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CHARLES HARRISON Movimentos DA ARTE MODERNA MODERNISMO CHARLES HARRISON COSACNAIFY TATE GALLERY PUBLISHING O Que É o MoDERNIsMo? Modernização, modernidade e modernismo — três conceitos em torno dos quais tem girado a vellesão sobre o mundo moderno e sua cultura. Na definição dos dois primeiros, são raras as discordâncias. Modernização se refere a «ma série de processos tecnológicos, econômicos e políticos associados à Revolução Industrial e suas consegiiências; modernidade das condições sociais e experiências, que são vistas como os efeitos desses processos Sobre o significado de modernismo, no entanto, a concordância é bem mais dificil de se- obtida. No uso comum, significa a propriedade ou a qualidade de ser moderno ou arvalizado. Contudo, tende também a implicar um certo Lipo de posição ou atitude que se caracterizaria por formas especificas de resposra ranto à modernização como à moderaidade. Quando a palavra é aplicada à arte, liá, portanto, dois problemas a encarar. O primeiro é que “modernismo” não costuma ser utilizado como um termo genérico para cobrir toda a arte do período moderno. Trata-se antes de uma forma de valer, em geral associada apenas a algumas obras e que serve para distingui-las de outras. Seleciona: uma obra de arte como exemplo de modernismo é vê-la como pertencente à uma categoria especial no interior ca cultura ocidental do período moderno. As obras qui tendem a se enquadrar nessa categoria, porém, não são sempre facilmente vistas como relacionadas seja a processos de modernização seja à experiência da modernidade. De que maneira, por exemplo, entender o modernismo de um Matisse (fig, 1) ou de um Rorhko (fig. 2), se não como uma forma de rejeição ou o cla evidência física da modernidade? de eva: O segundo problema é que existem pontos de vista divergentes sobre a situação histórica do modernismo: sobre quando teria supostamente começado e se já teria encerrado seu curso. As origens do modernismo [oram localizadas em épocas que variam do final do século xvi1 ao início do XX, enquanto a utilização recente do conceito de pós-modernismo sugere on que o modernismo tenlia encerrado seu curso ou que tenha se tornado sinônimo de uma (órma de conservadorismo cultural — o que talvez seja a mesma coisa. É dificil lidar com um desses problemas sem se entedar no outro. Por exemplo, o fato de que se considere ou não o modernismo virtualmente esgotado depende de que tipo de valor ou categoria se acredia que ele seja. É esp tondres justamente essa dupla divergência, quanto à avaliação de ms lado e quanto à periodização de outro, que torna complicado definir o conceito de modernismo. A mesma dificuldade se aplica ao conceito de romantismo, de que o modernismo deriva muito de sua teoria estética, e com o qual coincide em onrros aspectos importantes. Bim 1elação à maioria dos outros “ismos”, pode-se chegar a um acordo quanto à época em que ocorreram sem que seja necessário concordar a respeito de seu valor ou significado. Mas, como acontece com o romantismo, escrever sobre o medernismo na arte é penetrar mevitavelmente numa área de intensa controvérsia. Deveríamos tentar estabelecer tum solo mais firme a partir do qual pudéssemos começar. É comum associar o moderno na arte com tm colapso do decoro tradicional na cultura vc ental, que previamente conectava a aparênci das obras de arte à aparência do mundo narural. Os sintomas típicos desse colapso são a tendênci de as formas, cores e materiais da arte ganharem vida própria, produzindo combinações inusitadas, oferecendo versões distorcidas ou exageradas das aparências da natureza e, em alguns c sy perdendo todo contato óbvio com os objeros comuns de nossa experiência visual. Desse modo, uma pintura que não se assemelhe a nada está propensa a ser classilicada — ao menos pelo comum dos mortais — como uma pintura “moderna”, embora já possa ter quase um século. Perguntar-se pur que esse colapso ocorre, quando ocorre, e de que maneira, é inquirir a respeiro do caráter e da forma hisrori amente assumidos pelo modernismo. às obras de arte em que tais sintomas são pela primeira vez inequivocamente discerníveis [oram produzidas por artistas de vanguarda que trabalhavam em algumas das zmaivres cidades européias na primeira década e meia do século xx. Foi o desenvolvimento do cubismo nos anos posreriores a 1907 que mais claramente assinalou uma ruptura com os estilos anteriores (figs. 3, 32). Em 1948, O crítico norte-americano Clement Greenberg lançou um olhar rerrospectivo para o cubismo, anunciando-o como “o feito da arte do século xx que marcou época, um estilo que alterou e determinou a compleição da arte ocidental tão radicalmente quanto o narsralismo renascentista havia feito” (Greenberg 1948. em Greenberg TT 1986, p. 212). Por mais que as diferentes explicações do modernismo divi jam quanto a seu arco de tempo, todas concordam pelo menos o: deve ser concecida tuna importância central ao momento do cubismo e de seus desdobramentos imediatos. niss Em suas origens, tal qual o cubismo, a tendência aproximadamente contemporânea que veio a ser conhecida pelo nome de fauvismo também foi um fenômeno parisiense — uma tendência em que à simplificação da forma vinha combinar-se o exagero expressivo da cor (fg, 4). Poréra, por ocasião do início da Primeira Guerra Mundial, em setembro de 1914, grupos de participantes num movimento moderno internacional podiam ser encontrados em Milão, Manique, Moscou, Berlim, Viena, Praga, Londres e outras cidades, suas formas afins de vanguardismo incorporando, adaprando ou rransformando de modo variado interesses e práticas mais locais e tradicionais. Havia futuristas na Itália (fig. 5) e na Rússia, expressionisras na Alemanha (fg. 6) e vorticistas na Inglaterra (fg. 7), enquanto a possibilidade de uma arte abstrata vinha sendo individualmente perseguuda por artistas nas mais diversas localidades. Os anos de guerra, de 19:4 à 1918, presenciaram os começos do supremarismo (fig, 8) e do construrivismo na Rússia, e a expansão de aum York. Encontramo nos de imediato frente a frente com um paradoxo — 20 qual movimento dadá cosmopolita em Zurique, Berlim, Paris e Now. iremos retornar em várias ocasiões. Por um lado, há um consenso relativamente difundido de que obras como essas merecem ser consideradas como formas de “arte moderna”. Por outro, essas mesmas obras se mantiveram em sua totalidade incompreensíveis e, em muitos casos, sem atrativos para a grande maioria das pessoas, que, sem dúvida, viam-se sob todos os ontros aspectos como habitantes te diff impopular veio a desempenhar um papel tão substancial na escolha da auto- qualificados do mundo moderno, Assim, como tema à il e amplamente imagem cultural do século? Pode-se fazer ama pergunta similar com respeito à música e à literatura do início do século xx, em que rendências modernistas comparáveis são flagradas em funcionamento. Ao estadar o surgimento do modernismo na mésica, pode- se refletir sobre o colapso da harmonia e da tonalidade clássicas durante o fnal do século x1x, e o desenvolvimento de formas atonais por compositores da escola de Viena nos primeiros anos do século xx. De maneira idêntica, estudar o modernismo lirerário é ler à obra de poeras do início do século XX que se afastaram dos padrões convencionais de metro e rima, om de romameisras cu formas de nassativa parecem f:ustrar deliberadamente as convenções narrativas então aceitas, As obras resultantes têm um inegável prestígio na cultura do século, mas não se pode dizer que tenham alcançado popularidade. Uia aura de dificuldade ainda se cinge à música de Arnold Schoenberg e Igor Stravinski, à poesia de TS. Eliot é aos romances de Franz Kafka e James Joyce. 5 acima, à esquerda Glacomo Balla alocidade abstrata — O cano passou 1913 Óleo sobre tela 50,2x65,4 Tete Gallery, Lonores 6 acima, à aireita Erast Lucivig Kirchner Nu atrás de um cortina (Franzi) “910 Óleo sadre teia 120x96 Stedelijk Muscun, Amsterdã sociais € aos acontecimentos históricos. Como veremos adiante, muitos dos mais influentes defensores de primeira hora da arte moderna acreditavam ser justamente na sua independência das preocupações sociais que o valor da arte modernista seria encontrado. A segunda deficiência na descrição é que ela nos encoraja a considerar o vanguardismo modernista em virtual isolamento como a arte representativa do século xx. O perigo aqui é encarar o modernismo como uma espécie de tendência “natural” e inescapável na cultur; esquecendo que [oi sempre uma opção entre tantas ourras — e sempre adotada apenas por uma minoria. Inclinamo-nos a supor, com tuma certa dose de justiça, que em torno da virada do século as linhas de batalha entre modernistas e tradicionalistas estavam claramente demarcadas. Porém, não se deve concluir daí que sempre foi facil para o artista no ateliê distinguir entre o que era e o que não era um: caminho “moderno” à seguir, ou até mesmo entre 9 que constituiria ou não uma forma “moderna” de resposta aos acontecimentos históricos. Se o modernismo representa uma forma de valor, trata-se de uma forma de valor que era impossível alcançar sem reflexão ou lura. Tamposco devemos supor que o hermetismo era um fim em si buscado pelos artistas. Pablo Picasso for uma das figuras de proa da vanguarda parisiense ras duas primeiras décadas do século. Mesmo nos períodos em que produzia suas obras mais consistentemente “dificeis”, deparamo-nos com momentos de lúcido conservadorismo ou de classici Fle parece ter sentido necessidade, em certas ocasiões, de restabelecer contato o, com aquilo que o modernismo não era, como se à premência e o valor do modernismo lossem duvidosos na ausência de contraste suficiente (Ag, 9). Dito de outro modo: como quer que concebamos o modernismo, temos de pensá-lo em relação com outras formas de valor que a arte, num determinado momento supostamente possua, Dessas duas precauções — de evitar conceber a arre moderna seja como meramente reativa, seja como de certa maneira isolada e incontestável — podemos extrair uma descrição ma is posi iva do modernismo. O primeiro ponto 2 se observar, como já dito, é que a prática da arte é necessariamente conduzida no conrexro de alguma tradição da arte e em relação a ourras obras de arte. Mesmo entre as produções mais abstratas das vanguardas do começo do século xx ocorreram, ocasionalmente, formas de citação e referência por meio das quais se evocam as obras de artisras antexiozes. Para o seu Inierior bolandê 1, de 1928 (fiz. 10), Joan Miró romou como ponto de partida uma pintura do artista holandês 9 Pablo Picasso O artista e seu medeio 1914 Óleo é lépis sobra tela 38156 Musée Picasso, P 10 Joan irá interior holandês | 1928 Óleo sobra tala MBxia Thx Muscum of Má Ar, Nova York Mrs, Simon Guggenheim and 13 Odilon Redon Pertii de uma mulher Sam tim vaso de fl c. 1895-1905 Óleo sobre tela 85,5x50,5 A Tradição MODERNISTA a O principal foco deste livro recai sobre a arte modernista do final do século x1x e do século » + mas, dada a conexão mencionada anteriormente entre a o de cações disso, é útil ter avaliação do modernismo e sua periodização, devemos nos detez na der uma tradição modernista, Ao considerar as vastas impli em mente os mados como o moderno e o clássico são diferenciados no estudo das línguas humanas. Língua moderna é a que ainda [az parte do uso cotidiano & conseqitentemente, pode ser adaptada e transformada visando à expressão. Ao contrário, as línguas clássicas, como o prego antigo e o latim. acham-se fixadas numa forma imutável por obra de inscrições que resistiram ao tempo e dos cânones de sua literatura, A classifica ção é semelhante no campo da arte. A aspiração ao modernismo faz ponco sentido se tomada isoladamente. Ela se revela, de maneira geral, em contraste com os valores de algema fradição cultural que o artista venha a co; idlerar a um só tempo como canônica e imutável. Na maioria das culturas européias durante os séculos Xvil e XVIII, a arte clássica dos gregos e dos romanos consriraiu os fundamentos de uma tradição contínta e forneceu os padrões constantes pelos quais toda e qualquer realização relevante deveria ser medida. Grande parcela dessa arre era compreendida com base em monumentos e fragmentos que resistiram ao tempo, e, embora nenhuma pintura grega tenha sobrevivido, suas supostas realizações foram extraídas da evidência da escultura e de sugestões de rexros clássicos. Fsses artistas, que sonhavam obter o patrocínio dos cultivados e dos poderosos, em sua maior pa tre aspíravarn a uma espécie de termo de comparação, Isto é, entregavam-se à idéia de que o caminho para o sucesso em arte se deânia pela autoridade dos modelos clássicos e pela continuidade dos princípios clássicos. A partir da metade do século xvI, na França, e do final do século xvint, na Inglarerra, essa autoridade e esse senso de continuidade eram sobretudo delegados às academias (a Académie des Beaux Arts em Paris e a Royal Academy em Londres), que ainda tinham a importante função de representar padrõe de comperência profissional para potenciais compradores e mecenas, circunstâncias, es padrões acadêmicos estavam fadados à se mostrar, na melhor das hipóteses, inadequados e, na pior, decadentes e opressivos (como já se haviam mostrado ao romântico William Blake na virada do século xvilI para O XIX). O candidato a artista moderno deveria, pois, desviar seus olhos da tradição clássica legitunada — na direção ce outras esferas da cultura ou até mesmo de outras culturas — em busca de modelos para emular e de parâmerros de realização estérica. Pensar no modernismo nesses termos é sugerir uma alrernativa viporosa para à identificação pura e simples da arte m dernista com os empreendimentos de vanguarda do início do século xx. Como sugezido ances, isso implica reconhecer uma tradição de sensibilidade modernista com alguns blocos morais é intelectuais específicos, que podem remontar ao período que vai do final do século xvrr ao início de xIx. Esse é o períado que abaxa o Ihuminismo esropeu, a Revolução Francesa e o surgimento do romantisme nã Alemanha. No pensamento de ponta desse período podem ser observadas algumas tendências principais, que se manteriam consistentemente relevantes pata a busca do modernismo em todas as artes. Embora esses tendências estivessem estreitamente interligadas, visando maior clareza destacarei quatro delas A primeira é à confiança na possibilidade de progresso e melhora nas sociedades humanas, alcançados mediante a exploração dos avanços tecnológicos a aplicação de princípios racionais. Na filosofia kentiana da época, via-se como uma obrigação inelutável das pessoas cultas o empenho pela eliminação do esto por meio de processos de antocrítica racional. A segunda tendência é uma determinação de romper com o legado do classicismo em suas formas aristocráticas (ainda que não, seja dito de pass clássico de gem, com o ideal supostamente ma liberdade republicana). Para Denis Diderot, crítico do Iluminismo francês, gosto “moderno” era aquele que se distanciava régimr O compromisso com o cericismo em face das crenças e idéias feiras, por mais constrangidamente dos modos neoclássicos decorativos do amu abalizadas que pareçam, combinado a uma propens? direta o à considerar a experiência verdadeira fonte do conhecimento, sintetiza a terceira tendência. Para o filósofo empixista, cabia ao indivíduo responsável buscar libertar-se da superstição, « suspender dererminada crença se nenhuma observação ou experiência relevante pudesse ser aduzida para confirmá-la. (Esse encaizamento no ceticismo iluminista ajada a explicar a ausência virtualmente compleca de temas religiosos tradicionais na arte modernista.) A quarta tendência, associada em particular ao movimento romântico, é sublintar o papel da imaginação na salvaguarda e na realização, respectivamente, da liberdade e do potencial humanos, Pode-se dizer que essa última tendência representa uma síntese de todas as outras. À capacidade de imaginar uma ordem diversa de coisas é uma condição necessária da arividade crítica e autocrítica. É uma forma de projeção criativa da pensamento, que não passará de mero idealismo se não estiver fundamentada naqueles valores que a experiência direta confirma, Aplicar o conceito de modernismo à lustória da arte é, pois, referir-se a nma tendência que arribui prioridade à imaginação (al como definida acima que racifi à 9 valor da experiência direta e vê com olhos críticos as idéias que resistem à mudança. Como sugendo anteriormente, não se deve esperar que sejamos capazes de identificar um estilo modernista específico. À arte modernista Lenderá, outrossim, a se definir pela referência aos tipos de estilo em relação aos quais marca sua diferença. Na verdade, poderíamos dizer que um dos signos distintivos da arte modernista seria uma espécie de ceticismo ou cansaço no que diz respeito a qualquer selação lixa entre o quadro e o seu tema — uma espécie de autoconsciência, em outras palavras, de como é praticado o ato de retratar. Na arte clássica do século XVIII e na arte acadêmica do xIx, a térmica era concebida como um meio de exectrrar um tema. Presumia-se que, no momento em que essa execução estivesse acabada, a técnica como tal deixaria de ser perceptível. Algo como se ver através dela. É um traço distintivo do modernismo, como verernos, que seus meios técnicos não se permitam mais ser transparentes. Essa distinção entre a arte pré-modermisra e a modernista foi descrita por Clement Greenberg em rermos hoje bastante utilizados: A arte realista, naturalista, dissimalou o meio, nsando a arte para esconder a arte; o modernismo usou à arte para chamar a atenção pra a arte, Às limitações que constituem o meio da pintura — a superfície plana, a forma do suporte, as propriedades do pigmento — foram tratadas pelos mestres antigos como fatores negativos, que só implícita ou indiretamente poderiam ser reconhecidos. No modernismo, essas mesmas liritações passaram a ser percebidas como fatores positivos, e foram reconhecidas abertamente [...] Enquanto tendemos a ver num mestre antigo o que há no quadro antes de ver o quadro em si, vemos um quadro modernista anres de rdo como un: quadro [...] [Greenberg 1960, em Greenberg Ty 1993, pp: 86-77 O ensaio do qual se extrair: essa citação foi publicado pela primeira vez em 1969, sob o tírulo “Modernist painting” [A pintura modernista]. As idéias de Greenberg tiveram uma influência tão grande sobre o pensamento a respeito da natureza do modernismo, que nenhuma discussão do unto pode ir muito longe sem levá-la em consideração. Valendo-se do que descreveu como uma cou relacionar uma série de julgamentos decisivos em favor de artistas individuais com wma visão “lógica de desenvolvimento”, Greenberg bus retrospecriva do madernismo como uma fase ou período histórico ma cultura ocidental. Do ponto de vista de Greenberg, tudo o que estava “realmente vivo” na cultura mode:na aclava-se tomado de um aspecro aurocrítico, cujas orípens, de acordo corn ele, temontavam ao Tluminismo. Segundo Greenberg, esse aspecto não deveria ser relacionado às imagens de uma obra ou a tais e tais conteúdos descritivos ou nar: ativos que ela viesse eventualmente a possuir. Ao contrário, ele se revelava em cada arte mediante uma espécie de concentração naquelas considerações técnicas que eram específicas do meio. Segundo a lógica de desenvolvimento percebida por Greenberg, “Cada arte devia determinar, po meio de suas próprias operações e obras, os efeiros que lhe eram exclusivos”. Resultava daí que, em cada arre, esses efeitos “coincidiam com tudo aquilo que era único na natureza de seu meio”, No que dizia 1espeito à pintura, a única 19 “lógica de desenvolvimento” de Greenberg só é confirmada pela evidência da pintura se se perrnite que as exceções aparentes — aqueles artistas que, como Salvador Dalí, continuam ao longo do século xx a utilizar formas clatamente modeladas e espaços prof: de fato status de “grande” azte e, dessa rmancira, não precisem sequer ser levadas em conta. damente ilusionistas — o adquizam Para aqueles interessados em manter valores readicionais numa [ora ou noutra, e para todos aqueles que se situam à margem do arcabouço proposto por Gueenbezg, à arte modernista tal como ele a descreve deve ser vista apenas como urm tipo de prática entre muitos ou s; 0 qual, além do mais, parece lidar de modo excludente exaramente com aqueles competências na pintura ilusionista que muitas pessoas continuam a esperar da arte. Tais pessoas tendem a ver os que adotam esse arcabouço como se estivessem eles próprios presosa—e »regando — uma forma de “Modernismo”. A lição importante aqui é que falar em modernismo não significa necessariamente se refecit apenas a uma forma da prática da arte. €: desde o começo da vez mais, dos anos 6o, a palavra “Modernismo” tem sido usada pata rotular uma tradição e uma tendência específicas em crítica — nas quais a arte do período moderno é vista e representada de forma consistente com as teorias e julgamentos de Greenberg. Examinaremos nais de perto o caráter dessa tradição critica nos capítulos 5 e 4, e voltaremos a dar atenção à descrição da arte moderna por Greenberg no capítulo 7. Por enquanto, mes objerivo será empregar um tipo de visada “Modernista” à pinrura e à escultura do final do século xIx e do xx, de modo à assinalar uma tendência ou tradição artística específica caracterizada segundo linhas “Modernistas”. No entanto, procurarei também me afastar de tal visada para que os julgamentos c pressuposições que ela envolve possam ser submetidos a um escrutínio. As palavras “Modernismo” e “Moderuista” serão doravante escritas com inicial mai áscula roda vez que eu desejar que sejam entendidas prioritariamente como se referindo a uma tradição ou ponto de vista crítico e não artístico. Como irá ficando cada ves mais claro, porém, não será sempre possível ou útil distinguir entre as tendências da prárica artística e as da crítica, AuroCoNSCIÊNCIA E CETICISMO Se as raízes do mod nismo podem ser com jusreza remontadas ac fin: do século Xv, a eleição de Manet por Greenberg como “o primeiro pintor modernista” sugere que a rendência representada pelo modernismo levou um tempo considerável para alcançar resoltado prá co na arre, Sugere também que - ' E - 15 9 momento daquele resultado, quando por im chegou, foi tal que pôde ser aes Aba assinalado com precisão, Ambas as supestões merecem ser tratadas com certa Whistler cautela. Formas de prática acadêmica decerto continuaram predominantes A moça branca . Ei E: (Sinfenia em branca duranre a primeira metade do século XIX, em sua niaior parte mantidas por uma e nigez clientela aristocrática e, cada vez mais, por agências governamençais e pelos que Gs sta fizeram fortuna comercial. Mes, como sugeri, muitas das priocidades « 214 7x108 Nation! Gallery of Ars, Weshington D.C. dani gradualmente no mesrno período. Dutante à segunda década do séc, x1x, Caspar — Wbtemore Colteton David Friedrich na Alemanha e Jolm Consrable na Inglaterra produziam acometimentos que comporiam uma tradição modernista forem elaborados pinturas de paisagem de grande poder estético, que em boa dose independiam dos princípios crdenadores do classicismo. Friedrich insrilou em sua obra ema peinciy tessonância psicológica romântica. As pinturas de Const ble pareciem rer origem num olhar sesolutamente empírico sobre o mundo natural, artiscando-se assim a ser apoda as de ponco “artísticas”, Dirrante os anos s820 e 1850, muitos artistas franceses buscavam pontos de referência fora da tradição européia. O mais notável entre eles, Eugéne Delacroix, trouxe exotismo de cor e textura picrórica decididamente 1 do Oriente Médio. E nas décadas de 1840 é 1850, ima nova voz soc tepuesencada nas pinturas realistas de Gustave Cowsber. Embora, cosa fieqiência, o clássico ao tratamento de remas norte-africanos e 1 se viu sujeitos a tma visão sentimentalista nas acaderaias, o campesinato francês e os pobres marginalizados das capitais européias se mantiveram intocados pelo decoro dos clássicos. Na metade do século começaram a sazgir nas pinraras, por assin dizer, em maioxes condições de igualdade com o público respeirável, Essa nova forma de aparecimento era tim sinal, com Freqjiência ameaçador para aquele público, de que as forças e tensões sociais que impeliam o próprio modernismo estavam sendo trazidas cada vez ma: para a superficie da arte. Devemos lembrar também que os cinco volumes de M rn painters [Pintores 
