SINTESIS CANTAR MIO CID - EXPLICACIÓN, Guías, Proyectos, Investigaciones de Literatura

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C A N TA R D E M I O C I D

edición,

estudio y notas de

alberto montaner

con un ensayo de francisco rico

REAL ACADEMIA ESPAÑOLA

S U M A R I O

Presentación

ix

Cantar de Mio Cid

estudios y anexos

Un canto de frontera: «La gesta de Mio Cid el de Bivar»,

por Francisco Rico

El Cantar de Mio Cid

Aparato crítico

Notas complementarias

Láminas y mapas

Bibliografía

Índice de notas

Tabla

CANTAR

DE

MIO CID

CANTAR PRIMERO

De los sos ojos tan fuertemientre llorando,

tornava la cabeça e estávalos catando.

Vio puertas abiertas e uços sin cañados,

alcándaras vazías, sin pielles e sin mantos,

5 e sin falcones e sin adtores mudados.

Sospiró mio Cid, ca mucho avié grandes cuidados,

fabló mio Cid bien e tan mesurado:

(^1) ‘Llorando tan intensamente por

los ojos’, es decir, ‘llorando en silen- cio’. La frase, que actualmente puede parecer redundante, implicaba en la Edad Media que el llanto se reducía a las lágrimas, sin el acompañamiento, entonces habitual, de sollozos, voces y gestos. (^2) ‘Volvía ( tornava ) la cabeza y los

estaba mirando ( catando )’. Se refiere seguramente a los palacios citados en los versos anteriores. (^3) uços sin cañados : ‘puertas sin can-

dados’. El Cid deja abiertas las puertas porque ya nada puede guardar tras ellas. No se expresa, por tanto, que el Campeador lo haya perdido todo, sino que ha sido desposeído de sus he- redades o bienes inmuebles, y sólo puede llevar consigo una parte de su aver o riqueza mueble. (^4) alcándaras : ‘perchas’ tanto para la

ropa como para atar en ellas las aves

de cetrería; pielles : ‘pieles’, con - ll - etimológica, del plural latino pelles. Pieles y mantos resumen aquí las ves- tiduras de calidad, ricas y bien trabaja- das. (^5) adtores mudados : ‘azores que han acabado de mudar la pluma’ y son, por tanto, aptos para la caza. Contra lo que se suele creer, el que las alcán- daras no sostengan ni ricas ropas ni las preciadas aves de caza no indica que el Cid carezca ahora de ellas, sino que las lleva consigo. (^6) ‘Pues ( ca ) tenía ( avié ) muy grandes preocupaciones ( cuidados )’. En la Edad Media, el verbo aver , poseía su senti- do actual de ‘haber’ y también el de ‘tener’. (^7) tan mesurado : ‘con tanta mesura’. Esta virtud es una de las principales cualidades del Cid en el Cantar y se manifiesta en casi todas las actuaciones del héroe.

1 - (^14) El texto conservado comienza con un pasaje cuya cuidada composición e in-

negable eficacia emotiva han hecho pensar a algunos autores que se trataba del auténtico inicio del Cantar y que la hoja perdida estaba en blanco (aunque esto es muy improbable). El Cid se aleja de Vivar camino de Burgos y, antes de de- cidirse por completo a partir, contempla entristecido la casa que abandona en total desolación, enumerando los objetos de los que queda vacía, lo que acen- túa el dolor de la partida y atrae sobre el héroe la simpatía del público. Después, pasando de la contemplación a la acción, el Campeador y los suyos se apresuran en dirección a Burgos, y en el trayecto observan los augurios contrapuestos de las cornejas. Es el momento sin retorno en su marcha hacia el destierro.

UN CANTO DE FRONTERA:

«LA GESTA DE MIO CID EL DE BIVAR»

Brinda, poeta, un canto de frontera...

Antonio Machado

Las bodas de las hijas del Cid con los infantes de Carrión, en Va-

lencia la mayor, se celebraron tan espléndidamente, en un salón

«tan bien encortinado», radiante de «tanta pórpola e tanto xamed e

tanto paño preciado», que el juglar no resiste la tentación de po-

nerles los dientes largos a quienes le están escuchando:

¡Sabor abriedes de ser e de comer en el palacio!

La observación, poco menos que impertinente si dirigida a gen-

tes de alta condición, sin duda resultaría apropiadamente sugesti-

va para el auditorio de menos pelo —«civibus laborantibus et

mediocribus»— que Juan de Grouchy prefería para las gestas. En

cualquier caso, el verso ( 2208 ) equivale a una invitación a que los

oyentes se sitúen con la fantasía en el centro mismo de la acción

y compartan mesa y manteles con los protagonistas.

En exacta correspondencia y a la vez en sintomática contrapar-

tida, el Cantar había evocado antes (vv. 1170 y ss.) el cuadro dra-

mático de una Valencia largamente asediada, donde los alimentos

se agotan y no hay de dónde echar mano, a quién recurrir:

¡Mala cueta es, señores, aver mingua de pan,

fijos e mugieres verlos murir de fanbre!

A nosotros el pasaje sigue conmoviéndonos, en especial cuando

caemos en la cuenta de que los sufrimientos que han arrancado esa

reflexión transida de piedad son los del enemigo, y además infiel.

Pero los espectadores del siglo xii hubieron de estremecerse más y

sentirse más en la piel de los sitiados, porque sabían también más de

cerca lo que era morir de hambre, comiéndose no ya la tierra o las

culebras, sino incluso (lo cuenta Raúl el Glabro) «virorum ac mu-

lierum infantumque carnes». El poeta no pretendía descubrirles

nada nuevo, antes bien quería ponerlos a ellos mismos por testigos,

inducirlos a contrastar el relato en su propia experiencia, a recono-

cerse en él.

221

EL «CANTAR DE MIO CID»

1. LA COMPOSICIÓN

DEL «CANTAR DE MIO CID»

El principal de los poemas épicos hispánicos de la Edad Media y

hoy una de las obras clásicas de la literatura europea es el que por

antonomasia lleva el nombre de su héroe: el mio Cid.

1

Este cantar

de gesta castellano ocupa una singular posición en el ámbito de la

poesía épica, debido a que, por una parte, resulta un perfecto mo-

delo de algunos de sus rasgos genéricos, mientras que, por otra,

presenta notables particularidades que lo convierten en un caso

único. Frente al resto de la épica medieval española,^2 pero en con-

sonancia con una buena parte de la tradición épica desde la anti-

güedad hasta sus propios días, el Cantar de mio Cid ofrece un ene-

migo externo (como los troyanos de la Ilíada o los sarracenos de la

Chanson de Roland ), relata espectaculares batallas y describe senti-

mientos de fidelidad y compañerismo. Pero, a diferencia de casi

toda la producción épica, el Cid no sólo es un héroe moderado y,

dentro de los parámetros de su época, razonable, sino que es, ante

todo, un héroe temporalmente cercano. Por lo común, el epos he-

roico, salvo en su vertiente más pragmática del panegírico o en-

comio, ha preferido buscar sus temas y protagonistas en un pasa-

do remoto, posiblemente como consecuencia de su raigambre

mítica, ligándose a menudo a leyendas sobre los orígenes de un

pueblo y en todo caso buscando el prestigio de los períodos de sa-

bor arcaico y fundacional. Bastaría citar textos canónicos como la

(^1) Para el paulatino proceso de afianzamiento del Cantar en el canon literario

europeo, desde su primera edición por Sánchez [ 1779 ] hasta su definitiva canoni- zación a principios del siglo xx, véase Galván [ 2001 ], complementado con Banús y Galván [ 2000 ], Galván y Banús [ 2004 ] y, para el conjunto de la materia cidia- na, Rodiek [ 1990 ]. (^2) Los escasos supervivientes, a menudo conservados en prosificaciones cronísti-

cas, pueden verse en M. Pidal [ 1951 ], Alvar [ 1981 ; ed. rev., 1991 ], Gómez Re- dondo [ 1996 : 55 - 162 ] y De la Campa [ 1998 ]. La mejor síntesis sobre la épica medieval española sigue siendo la presentada por Deyermond [ 1987 ], quien ofrece una discusión complementaria y amplia bibliografía en [ 1995 ]. Dichas exposiciones han de complementarse con los nuevos aportes de Catalán [ 2001 ], Montaner y Es- cobar [ 2001 ], Bautista [ 2002 a , 2002 b y 2006 a ] y Montaner [ 2005 a , 2005 b y 2005 c ].

justificar que aquí se pretende caracterizar al Cid como un vasallo rebel-

de, al igual que los héroes franceses citados, según pretende Vaquero

[ 1990 : 78 - 80 ].

1 Llorar de los ojos expresaba, como ha precisado Pascual [ 1984 ], el

llanto silencioso, por oposición a los gestos tipificados del planto (rasgar-

se los vestidos, mesarse los cabellos, gritar, gemir y sollozar; cf. Zumthor,

1963 : 66 - 67 y Aragón, 1985 : 244 - 245 ) y responde a la tendencia medie-

val a una emotividad más espontánea, que no avergüenza al héroe

(Smith, 1972 : 274 ; cf. Pujol, 2003 : 220 ). Compárense los versos 575 de Le

Charroi de Nîmes : «Molt tendrement plorai des eulz del chief», y 817 de

Aliscans ,: «Li bers Guillemes vet tendrement plorant», donde el adjetivo

bers ‘valiente, bueno’ deja claro que las lágrimas no son señal de flaque-

za (cf. Lachet, 1999 : 200 ). La discreción emocional del Cid forma parte

de su mesura (cf. nota 7 ) y contrasta con la gesticulación de sus adver-

sarios (Disalvo, 2007 ).

Sobre esta construcción comenta Nebrija, Gramática castellana , f. 50 v.º:

«Pleonasmo es cuando en la oración se añade alguna palabra del todo su-

perflua, como en aquel romance “de los sus ojos llorando / e de la su

boca diziendo”, porque ninguno llora sino con los ojos ni habla sino

con la boca, e por esso ojos e boca son palabras del todo ociosas, e llá-

mase pleonasmo que quiere dezir superfluidad de palabras». Se trata, en

general, de una fórmula típica del primer hemistiquio (De Chasca,

1968 : 357 ; Garci-Gómez, 1975 : 258 - 259 ; Morris y Smith, 1967 : 248 -

249 ), pero el posible automatismo de su empleo se ha destruido aquí con

el hipérbaton y la extensión de la misma a todo el verso (Viña, 1991 : 402 -

403 ). Llorar de los ojos pertenece al tipo de las llamadas ‘frases físicas’, aque-

llas «en las que se ayuda al verbo con una adición concreta corporal, y en

la representación del poeta ante un público podía ir acompañada de un

ademán» (Smith, 1972 ; ed. 1985 : 272 , véanse también Morris y Smith,

1976 : 222 , y West-Burdette, 1987 : 54 - 58 ). Según algunos autores, la fór-

mula es autóctona y está en relación con un importante desarrollo de las

‘frases físicas’ en español medieval (Pellegrini, 1943 : 236 - 237 ; Smith,

1972 : 274 ; Horrent, 1973 : 360 - 361 ; Garci-Gómez, 1975 : 258 ), pero tam-

bién es posible que llegara a la épica española a través de la francesa, pues

la expresión plorer des oilz es frecuente en el Roland (vv. 773 , 1446 , etc.)

y en otras chansons de geste como Raoul de Cambrai , verso 7602 o las cita-

das arriba; véanse M. Pidal [ 1913 : 32 - 33 ], Bertoni [ 1941 : 132 ], Riquer

[ 1953 : 141 y 1984 : 252 ], Morris y Smith [ 1967 : 248 - 249 ], Herslund [ 1974 : 98 -

99 ] y Aragón [ 1985 : 243 - 244 ]. Por otra parte, Viña [ 1991 y 2006 :xviii] seña-

la una posible relación con textos bíblicos (por ejemplo, Jer 9 , 18 ; 13 , 17

o Lam 1 , 16 ; 2 , 11 ), así como con la Salve Regina , oración que, a su pare-

cer, ha influido en otros detalles de la composición de la escena inicial.

2 Smith [ 1977 : 148 ] documenta un paralelo a este verso en La chevale-

rie d’Ogier , cuando el protagonista se aleja de su castillo: «Vers Castel

646 notas complementarias

Lámina I Indumentaria militar.

espada:

hoja

arriaz maçana

belmez

loriga (detalle )

yelmo nasal carrillera almófar

escudo

(dorso )

tiracol

embrazaduras

bloca cantel huesa

pendón

fierro

petral belmez

huesa espolón (detalle )

yelmo almófar

loriga

arzón

siella

cincha

tiracol escudo

lança:

asta