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Introducción
Deleuze realiza un estudio sobre cine en el que propone una clasificación de las imágenes y de los signos. En La imagen-movimiento , determina los elementos de una sola parte de la clasificación.
Toma de Peirce la clasificación general de las imágenes y de los signos, ya que la considera la más desarrollada plantea el hecho de que el cine propone nuevos puntos de vista sobre ese problema.
Toma de Bergson el concepto de imagen-movimiento , que propone una unión entre las ideas de movimiento como realidad física en el mundo exterior, y la imagen como realidad psíquica en la conciencia esa idea de imagen-movimiento está fuertemente ligada a la imagen cinematográfica los cineastas piensan sus obras en términos de imágenes-movimiento.
Capítulo I
Bergson presenta tres tesis sobre el movimiento:
La primera: dos enunciados
1- El movimiento no está en el espacio recorrido no se agota al reconstruirlo con posiciones en el espacio o con instantes en el tiempo, es decir, con “cortes inmóviles”.
- El movimiento es presente, es el acto de recorrer; el espacio recorrido es pasado.
- El movimiento es indivisible, cambia de naturaleza con cada división; el espacio recorrido es infinitamente divisible.
- Los movimientos son heterogéneos, irreductibles entre sí; mientras que los espacios recorridos pertenecen todos a un único y mismo espacio homogéneo.
2- Sólo se da la reconstrucción del movimiento uniendo a los “cortes inmóviles” una idea abstracta de sucesión, de un tiempo homogéneo y universal, que corresponde a todos los movimientos dos razones por las que se erra con el movimiento al reconstruirlo de este modo:
- El movimiento se da en el intervalo entre los dos instantes
- Por más que se divida y se subdivida el tiempo, el movimiento se efectúa en una duración concreta, y cada movimiento tendrá su propia duración cualitativa.
Dos fórmulas para el movimiento:
Bergson realiza una crítica al cine por reconstruir el movimiento por medio de la segunda fórmula, es decir, de forma falsa : hay fotogramas (cortes) y un aparato que los hace desfilar (tiempo
- LA REAL: MOVIMIENTO REAL DURACIÓN CONCRETA
- LA RECONSTRUCCIÓN: CORTES INMÓVILES + TIEMPO ABSTRACTO
abstracto e impersonal), y dice que la percepción, la intelección y el lenguaje proceden de ese modo el cine como la reproducción de una ilusión constante.
Deleuze, a pesar de estar de acuerdo con Bergson en cuanto a que la percepción natural y el cine constituyen sólo una ilusión del movimiento real, afirma que esa ilusión se corrige en ambos casos: en la percepción, la ilusión es corregida por las condiciones que la hacen posible para el sujeto; y en el cine, se corrige la ilusión en el momento que aparece la imagen, porque no nos da un fotograma, sino una imagen media a la que el movimiento no se añade, sino que le pertenece como dato inmediato el cine, entonces, nos da una imagen-movimiento el cine y la percepción hacen un recorte del universo que expresa el movimiento, el movimiento que se manifiesta constantemente en la totalidad del universo.
Deleuze afirma que en sus comienzos, el cine sí daba un corte inmóvil, ya que buscaba imitar la percepción natural: la toma fija e inmóvil de una imagen, que era igual a su proyección la evolución del cine se da cuando aparece el montaje y la cámara móvil: gracias a ellos, la toma se separa de la proyección, el plano deja de ser espacial y se vuelve temporal, el corte se vuelve móvil la toma se separa de la proyección el cine arriba a la imagen-movimiento.
La segunda: Bergson distingue dos ilusiones diferentes sobre la búsqueda de reconstruir el
movimiento con posiciones:
- La antigua : remite el movimiento a formas inmóviles el movimiento ligado a un instante seleccionado poses (se organizan las fuerzas internas del objeto representado, de forma tal que en un instante determinado, esas fuerzas alcanzan un punto de equilibrio) se busca expresar la quintaescencia del período que expresan, es decir, buscan representar el paso de una forma a otra forma por medio de una pose que resulta ser (o debería ser) un instante privilegiado , aquel en el que se sintetiza esa transformación.
- La moderna : refiere el movimiento al instante cualquiera (el instante que simplemente equidista de otro) el movimiento ligado a la fragmentación se deja de buscar una síntesis inteligible del movimiento y se comienza a realizar un análisis sensible del mismo la reconstrucción del movimiento se busca en la simple sucesión mecánica de instantes, que reemplaza a un orden dialéctico de poses se considera al tiempo como variable independiente. el cine reproduce el movimiento de esta forma, en función de instantes cualquiera, elegidos de cierta forma que den la impresión de continuidad no presenta la figura en momentos determinados, presenta la continuidad del movimiento que describe esa figura.
Bergson, en esta segunda tesis, afirma que el cine pertenece a la concepción moderna sobre el movimiento. Deleuze afirma que esto es cierto, y que los orígenes tecnológicos que dieron lugar al cine son aquellos que permitieron la captura de imágenes equidistantes (los trabajos de Marey y Muybridge), y los que permitieron arrastrar las mismas (Edison y Dickson) el cine reproduce el movimiento en función de un momento cualquiera, de instantes que simplemente por ser equidistantes, dan la impresión de continuidad; pero agrega que, a pesar de esto, también se
Bergson, entonces, presenta la siguiente analogía:
𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒𝑠 𝑖𝑛𝑚ó𝑣𝑖𝑙𝑒𝑠 𝑚𝑜𝑣𝑖𝑚𝑖𝑒𝑛𝑡𝑜 =^
𝑚𝑜𝑣𝑖𝑚𝑖𝑒𝑛𝑡𝑜 𝑐𝑜𝑚𝑜 𝑐𝑜𝑟𝑡𝑒 𝑚ó𝑣𝑖𝑙 𝑐𝑎𝑚𝑏𝑖𝑜 𝑐𝑢𝑎𝑙𝑖𝑡𝑎𝑡𝑖𝑣𝑜
El Todo es algo exterior a los objetos, está en las relaciones entre los mismos: el movimiento permite la traslación en el espacio, pero la duración permite el salto cualitativo, la transformación de las partes (en sí mismas y entre ellas) Se puede definir al Todo por la Relación es el hilo que atraviesa todos los conjuntos dando a cada uno la posibilidad de comunicarse con otro: el todo es lo Abierto remite al espacio, al tiempo e incluso al espíritu más que a la materia.
El Todo es espiritual o mental: al dividirse una parte del Todo, cambia de naturaleza, volviéndose un conjunto cerrado, pero no del todo cerrado, ya que aun así, están abiertos al Todo en algún sentido, están contenidos por él, y sufren cambios gracias a él el Todo es lo que impide que un conjunto pueda estar del todo cerrado. La fórmula movimiento real duración concreta , remite a la apertura de un todo que dura, cuyos movimientos son cortes móviles atravesando los sistemas cerrados posibles dentro de ese todo.
Conclusiones de la tercera tesis de Bergson:
Tres niveles:
- Conjuntos/sistemas cerrados, conformados por partes distintas/objetos discernibles
- Movimiento, traslación en el espacio de las posiciones de esos objetos
- Duración/Todo, realidad espiritual que no cesa de cambiar.
Dos caras del movimiento:
- Relación entre partes, ya que es lo que acontece entre objetos o partes de un conjunto
- Afección del todo, ya que expresa la duración remite los objetos a una duración abierta
Es por el movimiento que el todo se divide en los objetos, y que los objetos se reúnen en el todo se puede considerar a los objetos como cortes inmóviles , el movimiento se establece entre ellos el movimiento es la relación de esos objetos con la duración del todo que cambia expresa el cambio en la duración del todo que cambia es un corte móvil de la duración.
Un corte móvil [de la duración] es aquello que expresa un cambio en el Todo. En este sentido, el movimiento es un corte móvil.
- Hay imágenes instantáneas cortes inmóviles del movimiento (expresan el movimiento pero no un movimiento abierto al todo que cambia)
ILUSIÓN REALIDAD
- Hay imágenes-movimiento cortes móviles de la duración, imágenes directas del tiempo (imágenes que se perciben y relacionan el movimiento con un todo que cambia) responde al principio de la transformación en la materia.
- Hay imágenes-tiempo imágenes directas del tiempo, que Deleuze no las estudia acá.
Capítulo II
Encuadre: sistema cerrado, relativamente cerrado, que comprende todo lo que está en la imagen.(cerrado porque en sí mismo hace a un conjunto de por sí; relativamente cerrado porque nunca lo está del todo, dado que remite a una duración, está abierto a un todo que cambia) es un sistema de información que tiene varias partes, elementos, que se pueden organizar en conjuntos y subconjuntos. Deleuze distingue cuatro formas de clasificar los encuadres:
1- Según la cantidad de información que hay en él determinado por los elementos que se encuentran en él:
a- Saturación: cuando los datos son muy numerosos se juega con el orden que permite un análisis prioritario de lo visual; o bien se hace imposible distinguir entre lo principal y lo secundario. b- Rarefacción: cuando los datos son muy escasos cuando se pone todo el acento sobre un solo objeto; cuando dentro del conjunto que es el encuadre no se pueden determinar subconjuntos; o el máximo, cuando el conjunto aparece por completo vacío (pantalla negra/blanca).
2- Según la composición:
a- Geométrico/matemático: el cuadro concebido en relación con coordenadas elegidas los límites determinados de forma anterior a los cuerpos cuya existencia fijan encuadre pictórico, organización de los límites (los del cuadro mismo y los que forman los elementos dentro del cuadro) de forma simétrica y ordenada, previos a las acciones de los personajes. Un encuadre lindo y bien organizado. (El ejemplo máximo, sería Wes Anderson). el encuadre forma un equilibrio preciso, y las figuras que vienen a ocuparlo no rompen ese equilibrio.
b- Físico/dinámico: Los límites del cuadro concebidos para llegar hasta donde llega la potencia de los cuerpos de los que fija la existencia los límites del cuadro concebidos de forma improvisada al momento de filmarse el plano depende de la escena, de los personajes, de los objetos variaciones dinámicas más lugar a la improvisación: cámara en mano, steadycam se forman conjuntos imprecisos dentro del cuadro, cada parte vale por sí misma y no por su relación con las otras.
vez a la mujer en el bote. EL PLANO ES IMAGEN-MOVIMIENTO, ES EL CORTE MÓVIL DE UNA DURACIÓN, RELACIONA EL MOVIMIENTO CON UN TODO QUE CAMBIA.
Cine primitivo época de la cámara fija: no se obtenía una imagen-movimiento, sino una imagen en movimiento.
- El cuadro buscaba imitar la percepción natural: definido por un PDV único y frontal sobre un conjunto invariable no hay comunicación con otros conjuntos.
- El plano es una determinación puramente espacial el movimiento no se desprende por sí mismo, sino que está en los elementos que le sirven de móvil o vehículo.
- El conjunto seleccionado se define como un todo, el móvil lo recorre pasando de un plano espacial a otro, cada uno independiente de otro no hay cambio, ni duración, ya que estas ideas implican una relación de afección entre estas partes.
¿Cómo se llega a desprender el movimiento de las imágenes? Gracias a: la movilidad de la cámara , y al montaje en un principio, ambos debían resultar imperceptibles, ya que intervenían agregando contenido a la imagen fija primitiva, en la cual el movimiento no se le agregaba de por sí, sino que sólo estaba ligado a las personas y a las cosas.
El plano se considera unidad si se considera su sentido proyectivo, perspectivo y temporal comprende una multiplicidad de elementos:
1- El movimiento de la cámara define al plano el plano une distintos ángulos y puntos de vista. 2- El plano se define por la continuidad del Raccord se falsea la continuidad de dos planos por ser sucesivos en tiempo y espacio (Ejemplo: citizen kane, la cámara atraviesa el techo). 3- Plano-secuencia con profundidad de campo comprende todas las porciones de espacio a la vez, pero se considera unidad porque funciona como relación entre elementos cercanos y lejanos. 4- Plano-secuencia sin profundidad: un único primer plano que pasa por distintos encuadres la unidad es el tamaño de plano, y la multiplicidad son las variaciones de encuadre.
Capítulo III
Montaje: Concepción del tiempo en función del movimiento se concibe una idea de duración ,
de un todo a partir de cierta forma de tratar el movimiento concepción de imágenes movimiento que den una idea de duración se concibe una imagen indirecta del tiempo, ya que sólo se da por medio de la articulación de las imágenes-movimiento (o sea, porque sólo viendo la película se accede a la imagen del tiempo que se busca dar).
EL MONTAJE ES LA COMPOSICIÓN DE IMÁGENES-MOVIMIENTO PARA DAR UNA IMAGEN INDIRECTA DEL TIEMPO.
Desde la filosofía antigua existen formas de concebir el tiempo en relación con el movimiento, según distintas composiciones Deleuze dice que quizás algunas de esas composiciones aparezcan en las distintas escuelas de montaje.
Al definirse el tiempo como medida del movimiento, se dejan ver dos aspectos del tiempo: 1- El tiempo como TODO, como aquello presente en todo el movimiento que se da en el universo. 2- El tiempo como INTERVALO, como la unidad de movimiento más pequeña.
ESCUELAS ORGÁNICAS: El montaje como respuesta a la pregunta de cómo unir los planos se unen para crear un organismo, compuesto por partes relacionadas entre sí.
1- Escuela americana Griffith: La composición de imágenes-movimiento establece partes diferenciadas hombres/mujeres, ricos/pobres, norte/sur BUENOS/MALOS el montaje reúne cada una de esas partes, haciendo que entren en tres tipos de relaciones:
a- Montaje paralelo relaciones binarias entre las partes : La imagen de una parte se sucede con la de otra, de acuerdo con un ritmo. b- Alternancia de las dimensiones relativas relación de dimensión entre la parte y el conjunto: la inserción del primer plano miniaturiza la escena, agregándole subjetividad. c- Montaje convergente relación de las acciones de una parte sobre otra : se alternan las acciones de una parte por sobre las de otra formando la oposición entre las partes esto en función de que el conjunto se vea amenazado y de que se reestablezca el orden.
2- Escuela soviética: si bien se busca componer imágenes que den una idea de conjunto, se critica a Griffith por entender a las partes del conjunto como fenómenos independientes y no como consecuencia de una ley de génesis y de crecimiento Griffith entiende al funcionamiento del conjunto como una ley de naturaleza , no como resultado de un orden dialéctico. Eisenstein : una situación de conjunto hacia una situación cambiada, por medio del desarrollo y de la superación de oposiciones ley de génesis, crecimiento y desarrollo, que alcanza lo patético el montaje de oposición sustituye al montaje paralelo y convergente Hay un conjunto dado, que en un momento se divide en dos partes desiguales opuestas (ese momento es un instante privilegiado , un salto cualitativo : pasaje de la tristeza a la ira, de la duda a la certidumbre) va creciendo en forma de espiral por oposiciones y contradicciones la unidad se forma a partir del desdoblamiento del origen, y la situación progresa por la oposición, hasta formar esa unidad dialéctica. Son esos instantes privilegiados los que logran construir la espiral orgánica no hay solamente una conexión orgánica entre dos instantes, sino un salto patético en el que un segundo instante adquiere una nueva potencia esos saltos cualitativos construyen el desarrollo que hace a lo patético lo patético es el surgimiento de una nueva cualidad, su elevación al cuadrado. Lo patético implica un
una de esas partes, y vuelve al orden una vez que haya alcanzado su máximo de movimiento ballet automático que tiene como motor al movimiento Máquina de vapor: el movimiento que se da gracias a un factor externo y que se complementa con la fuerza humana para funcionar funciona gracias a la heterogeneidad de la materia y el hombre máquina + alma
Componer imágenes para reproducir el maquinismo del movimiento en sí y no el de la percepción humana en función de esto, siempre se busca obtener el máximo de movimiento, pero busca hacerlo chocando con los límites de la percepción, trabaja con material que la percepción no puede comprender, o que solo puede comprender como conjunto: las imágenes agotan sus fuerzas y rebasan la percepción se consigue el máximo de movimiento saturando la capacidad de percibirlo cuando la imagen está tan acelerada que no alcanzamos a distinguir su contenido la cantidad de movimiento es tal que desborda la percepción natural para identificar las unidades: no vemos lo que hay en el movimiento, sino el movimiento en sí, una cantidad inasimilable: por eso se llama CINE DE LO SUBLIME MATEMÁTICO (término de Kant para designar la exigencia natural del Alma para comprender el conjunto de los movimientos de la naturaleza, deshaciendo toda composición orgánica) dos caminos para hacerlo, a partir de los dos aspectos del tiempo cuando se lo compone en función del movimiento:
Máximo relativo de movimiento el tiempo como INTERVALO: cuando se añade movimiento a la imagen, surge la idea de intervalo como presente variable la escuela francesa concibe una nueva forma de este aspecto del tiempo, porque relaciona el intervalo con los demás factores presentes en la imagen el tiempo tomado como intervalo resulta ser una cantidad infinitamente pequeña del movimiento pero en la imagen de la escuela francesa, hay un máximo de movimiento posible se busca obtener la mayor cantidad de movimiento en la imagen a través de recursos técnicos Se ralentiza o se acelera el montaje para exponer su aspecto de intervalo: puntos en los que el movimiento resulta ser su máxima cantidad en la materia y para la imaginación la escuela francesa añade aquello por lo que se lo denomina un máximo relativo, ya que depende de la unidad numérica elegida como intervalo y sus relaciones con factores variables determinados por el movimiento (el encuadre), y por aquellos que le dan forma al movimiento (el montaje). Esto se logra por ralentización o aceleración.
Máximo absoluto de movimiento el tiempo como TODO: se da una idea del movimiento absoluto, de la totalidad de movimiento en el universo del todo Abierto que cambia concebido así, el tiempo deja de ser una sucesión para ser simultaneidad no se alcanza utilizando unidades de medida, sino tomando algo desmesurado se sabe que el espectador no verá todas las imágenes, que se desbordará la imaginación, llegando a su límite se da una idea de desmesura e inmensidad que produce una sensación de todo esa desmesura misma sólo se puede entender como un TODO La escuela francesa logra esto a partir de las sobreimpresiones (fundido encadenado de hasta 16 imágenes) y de la pantalla dividida.
2- Escuela alemana: la fuerza infinita de la luz se opone a la fuerza infinita de las tinieblas oposición infinita se concibe el movimiento en función de su relación con la luz o la oscuridad se invoca la vida no orgánica de las cosas, fuera de la sabiduría y los límites del organismo el mundo presente en las tinieblas del expresionismo no se distinguen los objetos naturales de los productos artificiales, todos están para causar espanto, acechando el expresionismo busca exponer el aspecto vitalista de la materia, considerando la vida común a lo animado y lo inanimado se disuelve la diferencia entre ambos, destacando la intensidad de la vida no orgánica el espíritu del mal presente en toda la naturaleza Hay una geometría gótica: no responde a ninguna medida, busca generar caos, ruptura, hacer parecer vivo el fondo y los objetos momentos sublimes: encuentros con el infinito, pero acá en el espíritu del mal. Lo sublime dinámico: se pierde la sensación de lo orgánico por la elevación de la intensidad del mal, de la oscuridad , muestra el poder del mal, su intensidad, y nos aterroriza pero esa infinidad del terror en los sentidos se da gracias a la facultad del pensamiento que también es infinita, y que da la sensación de superioridad por sobre el terror y guarda una relación con lo divino, con la luz la vida que abarca toda la naturaleza, incluso a lo material, a veces actúa como el espíritu del mal, de la oscuridad, pero que es capaz de liberar la parte divina que hay en el que experimenta terror, libera la luz. es de este modo que el expresionismo busca concebir el todo , engendrando sus propias formas abstractas el todo está presente en cada elemento del expresionismo, en el sentido de que busca extraer la mayor intensidad de las cosas: a partir de la intensidad infinita de la oscuridad, suscitar lo sublime, lo que escapa a los sentidos y representa la intensidad infinita de la luz montaje intensivo- espiritual.
Capítulo IV
Crisis histórica de la psicología : la posición dualista que proponían el idealismo y el materialismo sobre las imágenes y el movimiento, es decir, sobre la realidad y la conciencia, se vuelven insostenibles.
- Materialismo Existe en primer lugar lo exterior a la conciencia, y la conciencia se va consolidando a partir de lo exterior a partir de eso exterior le va poniendo nombres y formas las cosas existen y la conciencia se estructura a partir de esa existencia real el materialismo reconstruye el orden de la conciencia con puros movimientos materiales.
- Idealismo el mundo exterior tiene sentido porque lo contempla un sujeto, y al contemplarlo, proyecta sentido el mundo sería lenguaje, proyección conciencia – mundo cogito ergo sum el mundo como lenguaje el idealismo reconstruye el orden del universo con puros movimientos en la conciencia.
AMBAS TRADICIONES PROPONÍAN UNA DUALIDAD ENTRE EL MUNDO Y LA CONCIENCIA
Deleuze dice que en el siglo XIX aparece una tradición que busca superar los dos puntos de partida, demasiado idealistas o demasiado materialistas se busca proponer una idea del mundo que no sea disociativa, que no proponga por un lado el pensamiento y por el otro
varían para una sola imagen y que recibe acción de ellas sobre una de sus caras y reacciona ante ellas sobre la otra aparecen en el universo acentrado, ejes y centros, derecha e izquierda, alto y bajo al referir las imágenes-movimiento a un centro de indeterminación, se dividen en tres clases de imágenes : 1- Primer momento material de la subjetividad:la cara receptiva de la imagen (su cara especial) tiene la capacidad de aislar otras imágenes de todas las que existen en el universo conforma sistemas cerrados (del mismo modo que un encuadre) es la imagen reflejada por una imagen viviente, encuadrada por otra imagen especial: imagen-percepción la cosa en primera instancia se presenta como completa, y la percepción sustrae de ella sólo lo que le interesa, en función de las necesidades y las posibilidades de la imagen especial que realiza este encuadre la percepción de la cosa es parcial y subjetiva. El cine, entonces, no responde al modelo de la percepción natural, ya que la misma funciona encuadrando partes del universo en función de sus posibilidades y necesidades, mientras que la variabilidad de los encuadres y la movilidad de los centros propios del cine lo hacen coincidir con el primer aspecto de la imagen-movimiento de la variación universal, la percepción objetiva. 2- Segundo momento: el paso intermedio entre la percepción y la acción es la afección la percepción recibe movimiento, la acción restituye movimiento, pero entre ambos aspectos hay un tercero que absorbe parte del movimiento recibido, y en cierta forma lo vincula con una cualidad (adjetivo) es la relación más pura entre el objeto percibido y el sujeto que percibe gracias a la afección, el movimiento restituido por el sujeto que percibe deja de ser simple traslación para volverse expresión imagen- afección. 3- Tercer momento: la operación no es sólo sustracción al percibir, se organiza el campo de la percepción en función de un esquema sensorio-motor se comienza a organizar una respuesta en acción, dado que aquello que percibo me proyecta mi acción posible sobre ello la imagen-acción : al organizarse la percepción en un esquema sensorio-motriz, se refleja la acción posible de las cosas sobre nosotros y de nosotros sobre las cosas.
Capítulo V: La imagen-percepción
Deleuze busca encontrar en qué modalidad se manifiesta la imagen-percepción más pura que podría ofrecer la imagen cinematográfica busca darle un estatuto específico a la imagen- percepción que ofrece el cine busca dónde es que la imagen cinematográfica ofrece una imagen-percepción pura doble carácter de la imagen-percepción: imagen-subjetiva, cuando un conjunto es observado de la forma en que lo vería alguien que pertenece a ese conjunto (que puede darse a entender por factores técnicos, es decir, vemos las cosas de la misma manera que las vería el personaje: poniendo fuera de foco una imagen de lo que supuestamente ve un personaje miope, por ejemplo) imagen-objetiva, cuando el conjunto es observado desde el punto de vista de alguien que no puede pertenecer a ese conjunto. Sin embargo, ambos casos sólo sirven para dar una definición nominal de los dos términos, es decir, sólo una clasificación lingüística, una categoría. En el caso del primero, porque en las imágenes que denotan la subjetividad de un personaje, sólo se da a entender esta subjetividad al compararlas con las imágenes ajenas a la misma mostradas previamente. En el caso del segundo, porque es una
característica del cine la de poder pasar de una imagen objetiva a una subjetiva y viceversa, a tal punto de que puede hacerse creer al espectador que una imagen es objetiva, para luego actualizarla y dar a entender que era una subjetiva Deleuze dice que la realidad de la focalización cinematográfica es una instancia intermedia entre ambas: semisubjetividad, o la subjetividad indirecta libre en la puesta en escena se manifiesta la interioridad del personaje.
Jean Mitry proponía la noción de imagen semisubjetiva generalizada : la cámara no se confunde con el personaje, y tampoco está fuera de él: está con él plano-contraplano: se ve primero a quien observa y luego aquello que observa; sin embargo la primera imagen también puede llamarse subjetiva en el sentido de que el observante también se percibe a sí mismo travelling que se desplaza independientemente entre personajes: la cámara no se confunde con el personaje pero tampoco es que está fuera de él. Dos Passos , por otro lado, llamaba “ojo de la cámara” al punto de vista anónimo de alguien no-identificado entre los personajes.
Pasolini usa una analogía lingüística para explicarla: una imagen-percepción subjetiva sería un discurso directo, mientras que la imagen-percepción objetiva sería un discurso indirecto. Pero Pasolini estimaba que lo esencial de la imagen cinematográfica no correspondía a ninguna de esos, sino a un discurso indirecto libre: consiste en una enunciación tomada en un enunciado que a su vez depende de otra enunciación la enunciación es compuesta por dos subjetivaciones distintas, pero que dependen una de la otra: el personaje, que comunica algo; y alguien más que expresa esa subjetividad, creando y poniendo en escena al primer personaje se expone un mensaje compuesto por un sistema heterogéneo A Pasolini esto le sirve para definir su “cine de poesía”, en el que la cámara toma conciencia propia: se ve a un personaje actuando y se supone su forma de ver el mundo, pero a la vez la cámara lo ve desde un punto de vista ajeno a él, que tiene la capacidad de transformarla subjetiva indirecta libre superación de lo objetivo y lo subjetivo hacia una forma pura que exponga una visión autónoma del contenido correlación entre imagen-percepción y una conciencia cámara que la transforma: “hacer sentir a la cámara” Pasolini menciona procedimientos técnicos en los que se denota esta conciencia otorgada a la cámara, una conciencia estética independiente: encuadre obsesivo, diferentes lentes para una misma imagen, el uso excesivo del zoom, etc. Para Pasolini, la imagen-percepción encuentra su estatuto en la subjetiva indirecta libre, cuando utiliza recursos estilísticos particulares para expresar su contenido con autonomía respecto de la narración relación indirecta y libre entre el personaje y la visión que tiene de sí mismo Deleuze toma esta tesis de Pasolini y afirma que la misma supera la dualidad de las posibilidades cinematográficas de encarnar una percepción subjetiva u objetiva, puesto que indica una suerte de inmovilización entre ambas que alcanzaría una capacidad superior, gracias a su elevada determinación formal.
Deleuze, más adelante, analiza la escuela francesa en este aspecto y afirma que ella avanza aún más por su búsqueda de extracción del movimiento puro, sobretodo en su afición por el agua el agua sería el medio ideal para extraer el movimiento de la cosa movida, e incluso la movilidad del movimiento mismo es la imagen que podría ofrecernos más profundamente la realidad del movimiento, que es la constante vibración la materia-flujo en sí misma.
Pero luego, Deleuze menciona a Vertov y su “cine-ojo”, el cual se acercaría más a la idea de la percepción objetiva propuesta por Bergson, según la cual todas las imágenes varían unas en función de las otras, sobre todas sus caras y en todas sus partes , ya que según el mismo Vertov, el
salto cualitativo Sin embargo, este sería un análisis parcial, ya que pueden verse en Eisenstein rostros contemplativos y en Griffith rostros intensivos.
Pasando al expresionismo , Deleuze dice que el rostro de éste concentra la serie intensiva, bajo uno y otro aspecto que sacuden su entorno y se apoderan de sus rasgos. Lo brillante sale de las sombras, se pasa de la intensificación a la reflexión.
Deleuze afirma que el primer plano, cuando es aplicado de forma correcta, no debería representar una parte de un conjunto, sino que debería presentar esa parte por sí misma, aislándola por completo del conjunto lo abstrae de todas las coordenadas espaciotemporales el rostro se desprende de su entorno y se destaca, ya que al percibir el rostro dejamos de percibir el espacio vemos el afecto puro en una escena, un personaje cobarde corre en un primer plano de él, vemos la cobardía misma.
También el afecto puede, de este modo según el cual se aísla lo retratado, llegar a los objetos inanimados afilado, cortante, etc.
La imagen-afección es la potencia o la cualidad por sí mismas, en tanto expresadas lo que Peirce llamaba “ primeidad ” lo previo a la actualización en la materia no es concebido, sino sentido tiene que ver con lo nuevo en la experiencia, lo fresco, lo fugaz cualidades o potencias consideradas por sí mismas, sin referencia a ninguna otra cosa, independiente de la posterior actualización en la materia el “rojo” presente tanto en “esto es rojo” como en “esto no es rojo”: una conciencia inmediata e instantánea del rojo es una conciencia inmediata e instantánea no es un sentimiento o una sensación, es la cualidad de una sensación, de un sentimiento o una idea posibles expresa lo posible, sin actualizarlo, pero haciendo de él algo completo la imagen-afección es la cualidad o la potencia considerada por sí misma al ser expresada El signo correspondiente es la expresión, no la actualización el afecto es impersonal y se distingue de todo estado de cosas individuado, aunque no por ello deja de ser singular o de relacionarse con otros afectos el afecto de por sí es indivisible, ya que no tiene partes, pero entra en relaciones con otros afectos formando una unidad (que no se divide sin cambiar de naturaleza) es independiente de todo espacio y tiempo, pero no por eso deja de estar ligado a un contexto que lo produce (por eso es lo nuevo, siempre se están creando afectos).
Por lo general, el rostro tiene tres funciones: individualiza (distingue, caracteriza a cada uno), socializante (manifiesta un rol social), relacional o comunicante (asegura la comunicación entre dos personas como para una misma persona el acuerdo interior entre su carácter y su rol) esas funciones suponen la actualidad de un estado de cosas en que unas personas actúan y perciben la imagen-afección las disuelve, las hace desaparecer el rostro las pierde cuando aparece en un primer plano un personaje ha abandonado su oficio, ha renunciado a su rol social, no puede o no quiere comunicarse el primer plano lleva el rostro a unas regiones donde el principio de individuación deja de reinar.
Capítulo VII: la imagen-afección: cualidades, potencias,
espacios cualesquiera.
Las cualidades/potencias se relacionan con las personas y los objetos: se actualizan en ellas, producen un efecto que es la actualización en el estado de las cosas los efectos y las causas forman un conjunto dos estados de las cualidades/potencias, es decir, de los afectos:
- Los afectos por sí mismos, fuera de coordenadas espaciotemporales el afecto puro, que remite a un rostro que lo expresa el rostro es el encargado de expresar ese afecto, relacionando las partes virtuales que lo componen lo brillante, lo afilado, el terror, la compasión no tienen la individuación de los personajes, pero no por ello carecen de existencia propia los rostros le dan una materia propia viviente a los afectos.
- Actualizados en un estado de cosas individuado, en conexión con un espacio y un tiempo determinados lo esencial de la imagen-acción
(…)
Capítulo VIII: la imagen-pulsión
Entre la imagen-afección (dada en el mundo de las ideas, el idealismo) y la imagen-acción (el realismo) está la imagen-pulsión, que se desarrolla en el mundo originario no es un intermediario entre ambos, posee autonomía propia. Un medio en el que acontece una situación, con una configuración espaciotemporal determinada (un país, una región, una mansión, una calle, etc.) es un medio derivado de ese mundo originario el mundo originario es de carácter informe y está hecho de pedazos, de materias no formadas, y en él los personajes son como animales, ya que actúan de una forma previa a la diferenciación entre el hombre y el animal la pulsión es la energía que, en el medio derivado, se apodera de pedazos del mundo originario. Ambos mundos están interrelacionados, uno implica al otro el mundo derivado es intermediario del originario: recibe, al sacarlo a la luz, un inicio, un fin y un declive las pulsiones se extraen de las acciones, pasiones, sentimientos, emociones que los hombres reales experimentan en el medio derivado. Y el mundo originario sólo aparece al fondo del medio derivado, cuando éste colapsa, revelando su crueldad, su violencia, su desorganización el mundo originario comienza cuando el mundo derivado llega a su fin, a su declive. Dos signos: Síntomas: presencia de las pulsiones en el mundo derivado Ídolos/fetiches: representación de los pedazos pedazos arrancados por la pulsión a un medio real, y correspondiente a un mundo originario
El naturalismo se alimenta de estas pulsiones y de los mundos originarios el mundo originario es la fuente del tiempo del naturalismo el tiempo naturalista es el tiempo de
en Losey, se busca que la toma del control del medio derivado se de por medio del pedazo del mundo originario más difícil de alcanzar: el sirviente pasa a ocupar el papel del amo y dueño de la casa, el granjero se apodera de la hija del castillo, pulsión de servilismo, cuyo síntoma sería de nuevo la degradación el personaje se hace víctima de su propia pulsión: la violencia está contenida en él y si aparece la pulsión es para embarcar al personaje en una degradación progresiva que probablemente termine en su muerte personajes condenados de antemano por la violencia que los habita.
Capítulo IX: la imagen-acción
Cualidades-potencias actualizadas en espacios-tiempos determinados comportamientos, emociones o pasiones encarnan a los afectos y las pulsiones todo la está individuado , todo es dos por sí mismo (las cosas se definen por oposición) es el Realismo: medios que actualizan y comportamientos que encarnan la imagen-acción es la relación entre los dos: el medio y sus fuerzas determinan una situación, actúan sobre el personaje, le supone un obstáculo, y ante él reacciona, en pos de cambiar su relación con el medio, con la situación o con los personajes situación-acción-situación cambiada: la gran forma de la imagen-acción, su representación orgánica dos signos:
- Synsigno : remite a lo orgánico conjunto de cualidades y potencias actualizadas en un medio, en un estado de cosas o en un espacio-tiempo determinado constituyendo así un medio real (alrededor de un centro – un personaje-)
- Binomio : remite a lo funcional el duelo, aquello que en es propiamente activo en la imagen-acción cuando una fuerza actúa según la potencia de una fuerza antagónica, hay binomio las trampas, los alardes, el duelo de los cowboys todas esas formas de una fuerza según las posibilidades de una fuerza antagónica se llaman binomios.
Este tipo de imagen-acción se desarrolla de distinta forma en algunos de los grandes géneros cinematográficos:
- El documental, que muestra la relación entre el hombre y el medio: Nanouk el esquimal synsigno que muestra el medio, cielo opaco y cuestas de hielo; binomios en el duelo para construir el iglú y para conseguir comida
- El film psicosocial: el medio afecta al hombre y trastorna su comportamiento y de ese medio o escapa y transforma su relación con él, o bien es su víctima
- El cine negro: medio patógeno describe vigorosamente el medio y se concentra en la preparación de una acción, desembocando en una nueva situación que en general es el restablecimiento del orden el medio es una selva, toda alianza resulta fácilmente reversible los comportamientos siempre están ligados a una gran posibilidad de falla que los desintegraría.
- El western: el medio puede ser sano o puede ser patógeno, puede estar corrompido (por ejemplo, por una crítica a la naturaleza de la ley escrita) o puede ser representativo de
todas las virtudes de un poblado pequeño y humilde (y de esta última forma lograr hacerse ilusiones sobre sí misma) expresa el cambio en la duración dentro de un englobante, un ambiente en particular se expresa la respiración de ese englobante, que inspira al héroe y reúne las cosas en un todo de la representación orgánica.
De este análisis de los géneros surgen ciertas “leyes de la imagen-acción”:
1- Es orgánica, sus lugares y momentos están individuados, definidos en sus oposiciones y complementariedades organiza las potencias del medio y la manera en que se manifiestan es decir, organiza las partes que intervienen y las relaciones que se establecen entre ellas es decir, cada imagen-acción sirve para decir algo de una de las partes, ya sea en cuanto a sí misma o en cuanto a la relación que tiene para con las demás. También organiza la forma en que el todo se despliega alrededor de los personajes constituye el englobante del que se desprenden fuerzas hostiles o favorables organiza la forma en que se desarrolla la historia según las partes que intervienen. También organiza el paso de S a S’. 2- El paso de S a S’ se da por medio de una acción decisiva, el binomio necesario para que las fuerzas se redistribuyan de una nueva forma para que haya acción decisiva debe haber acciones concurrentes que la posibiliten líneas de acción concurrentes que son el objeto del montaje convergente 3- Montaje prohibido todas las acciones paralelas se muestran de forma alternada hasta su convergencia, en la que las dos fuerzas se enfrentan cara a cara es entonces cuando deben captarse los dos términos de forma simultánea dos acciones independientes que concurren en la producción de un efecto se dan gracias a la intervención del montaje, ese efecto va a implicar que las dos fuerzas se enfrenten cara a cara y deben ser captados en simultaneidad, en un único plano. 4- El duelo no es un momento único y localizado, ya que sólo incita otros duelos más pequeños que convergen en el decisivo 5- Entre la situación y la acción decisiva que cambiará el estado de las cosas, es necesario que haya una desviación, un tiempo previo al duelo en el que el protagonista se prepare para enfrentar su fuerza antagónica debe recorrer un camino en el cual el héroe se vuelve capaz de la acción y su potencia se iguala a la del englobante.
La estructura del cine de la imagen-acción es un huevo: un polo vegetal (la impregnación del personaje en la situación) y un polo animal (el estalle en acción) ambas son correlativas y tienen el mismo valor.
