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Resumen del capítulo 8: “El abordaje de las imágenes en lo
atinente al lenguaje” del libro “Comprender el cine y las imágenes”
por René Gardiés:
-El objetivo del capítulo es solo apuntar las grandes cuestiones que atraviesan el abordaje atinente o relacionado al lenguaje de la imagen con la intención de subrayar sus complicaciones. Si bien son muchas las definiciones de lo que es un lenguaje, todas juntas, según Christian Metz, constituyen un conjunto que se puede situar entre dos polos (habiendo entre un extremo y el otro muchísimas más definiciones): por un lado, en el polo que limita la noción de lenguaje a los sistemas empleados por el humano para “comunicar”, no aceptando, el pensamiento de este polo, la no reversibilidad entre el emisor y receptor (la no capacidad de diálogo, por ende, a través de los candidatos a lenguaje) ni a los que no movilizan signos “discretos” (signos claros y sin ambigüedades, sí o no). Tampoco se aceptan los que no funcionan de manera lineal con signos fónicos-. -El otro polo en el que este conjunto se puede situar es en el cual se entiende al lenguaje como a todo lo que habla al humano del humano, ya sea de la manera menos organizada como de la menos lingüística. Si el polo adoptado es el primero, el campo de las imágenes resulta excluido. Comunican en un sentido único. Casi que los emojis (pictogramas, representaciones gráficas que utilizan imágenes o iconos para comunicar información) son la única excepción, permitiendo el diálogo y siendo de naturaleza discreta (no hay ambigüedad entre los diferentes emojis que traducen distintos estados de ánimo: confuso, triste, furioso, feliz, etc.). La segunda definición es muy abierta, y es la que será destacada. Primero porque es la que mejor uso hace de las palabras “lengua” y “lenguaje”: si las lenguas son versiones más refinadas y elaboradas del lenguaje (siendo ejemplos de lenguas los idiomas), entonces habrán los lenguajes que no son lenguas, lenguajes los cuáles quedan excluidos adoptando la definición propuesta por el primer polo. Segundo, porque resulta impensable excluir del lenguaje fenómenos sociales como el cine, televisión, pintura, etcétera-. -Cualquiera sea la definición adoptada, el criterio de la intencionalidad es uno constante. Un lenguaje es un instrumento “intencional” de comunicación y expresión. Lo involucrado por la intencionalidad en este caso no es el contenido de la comunicación, sino que el acto mismo de comunicar o de expresión. Generalmente se proponen tres criterios para localizar las manifestaciones de intencionalidad: estructuración, regularidad y repetitividad. Esto suena bien, pero lo cierto es que a partir de esta lógica los cristales de nieve, al responder a estos criterios, sería un lenguaje: responde a esos criterios en la medida en que cada uno tiene una forma u estructura específica, aparecen en determinadas estaciones del año sin fallar, es decir, son regulares, y son repetitivos: comparten una estructura básica común. Por eso es mejor aceptar que estos criterios no siempre funcionan y
que solo se puede determinar el estatuto (estado o condición de) intencional de los elementos si hay informaciones directas exteriores. Lo otro a mencionar es que bien esa intencionalidad de la que es habla puede estar del lado del destinatario, quien decide leer algo como lenguaje. Las nubes no tienen la intención de hablar, pero se las puede hacer hablar y extraer, de eso, informaciones sobre el tiempo, posibilitando entonces el hablar de un lenguaje de las nubes-. -La borrosa distinción de lo que es el arte y de lo que es lenguaje da origen a una confusión entre el abordaje a partir del lenguaje y el abordaje artístico o estético, confusión que hace que el abordaje del cine sea sesgado o limitado, todo esto a partir de esa confusión de abordajes que tiene su origen en la ambigüedad acerca de la distinción entre el arte y el lenguaje. Estos abordajes limitados tienen consecuencias negativas. La primera, que bajo la idea de presentar “el” lenguaje de la pintura o del cine, no se hace más que defender cierta concepción estética. A partir de esto, muchas obras formulan reglas que en realidad no valen más que para una forma de cine. Reglas cuya violación se volvió un regla o un requisito para hacer cine experimental, por ejemplo. La idea no es que no se defienda cierta concepción estética, la idea es no pretender proponer una obra general sobre “el” lenguaje de las imágenes o “el” del cine, invalidando todos los demás. La segunda consecuencia es la evacuación del campo del análisis de las producciones que no dependen del campo artístico. Básicamente la mayoría de producciones gráficas cotidianas. Esto es una consecuencia de la difusa distinción entre arte y lenguaje en la medida en que se limita el entendimiento del lenguaje únicamente al ámbito artístico, pasándose por alto la diversidad de formas de lenguaje presentes en la vida cotidiana-. -La conclusión del planteo es que se fijará como objetivo al abordaje relacionado al lenguaje el interesarse por la imagen visual en general, cualquiera sea la forma social que adopte, legitimada por la institución artística o no. Con todo lo visto ya podemos comprender que hay lenguajes, no un lenguaje. La cuestión ahora es la de distinguir uno de otro, de categorizarlos. Hay dos posiciones con respecto a cómo abordar esta cuestión: la conformada por quienes piensan que la categorización es una cuestión de forma (Hjemslev), y la que engloba a quienes piensan que es una cuestión de materia (Metz). Hay argumento convincentes a favor de los dos posicionamientos: El rasgo lineal de las lenguas naturales (sistemas de comunicación verbal desarrollados y utilizados por las comunidades humanas, los idiomas) es consecuencia de la comunicación por el canal vocal, un rasgo de la materia. En este ejemplo, la materia rige la forma. Sin embargo, al pasar de lo oral a lo escrito, la relación materia-forma se invierte: La lectura tabular (forma de leer o procesar información dispuesta en tablas o estructuras tabulares, información visual presentada en bloques o columnas que permiten una lectura más organizada y segmentada) característica de la materia visual es sustituida por la linealidad, rigiendo, en este caso, la forma a la materia. La forma del medio escrito, que sigue
crean una estructura más fragmentada o discontinua. Esta categorización en signos no se limita a signos icónicos o analógicos (signos que guardan una relación de semejanza con su objeto), sino que también indiciales y arbitrarios. Para ejemplificar acerca de los signos indiciales, el texto propone el símbolo de la balanza y la Justicia. No creo que sea un ejemplo muy adecuado. Los signos indiciales tienen una relación más directa o causal con lo que representan. Si un objeto es un indicio de algo, es porque está conectado de alguna manera con ese algo. Un ejemplo más apropiado, y en sintonía con los anteriores, sería el de las nubes oscuras que presagian lluvia. En la imagen de la nube oscura no hay lluvia. Sin embargo, por la relación que hay entre dicho color de la nube y la posterior lluvia, podemos pensar, casi que instantáneamente al ver esa nube, en lluvia. Este sería un signo indicial. El de la balanza y la justicia sería un signo simbólico o simplemente un símbolo, es decir, un signo que guarda una relación arbitraria o convencional con el otro. El autor entiende a estas categorizaciones, que son signos, como unidades, y dice que de ellas desembocan las articulaciones. Es en el nivel de las articulaciones que se diferencian una lengua de un lenguaje-. -Las lenguas naturales (los idiomas) ponen en marcha un doble articulación de la que carece el lenguaje de las imágenes. El lenguaje es capaz de estructurarse en dos niveles distintos y combinar unidades básicas para formar unidades más complejas. Estos dos niveles son la morfología y la sintaxis. En el nivel de la morfología, las unidades más pequeñas de significado se combinan para formar palabras. Estas unidades más pequeñas son los morfemas. Los morfemas son las unidades mínimas de significado y pueden ser raíces léxicas (que llevan significado principal) o morfemas gramaticales (que indican relaciones gramaticales). La segunda articulación o nivel es el de la sintaxis, en donde las palabras se combinan para formar oraciones y estructuras más complejas. Las palabras se agrupan en frases y cláusulas, y estas a su vez se combinan para formar oraciones. Las imágenes no tienen unidades mínimas vacías de sentido y discretas (concisas y no ambiguas) comparables a los fonemas, morfemas gramaticales, etc. Pero Metz explica que más que la de la unidad es la noción de códigos la más importante. Un lenguaje se deja describir como una combinatoria de códigos. La semiología del cine estudia cómo se articulan ellos y cómo funcionan. Comprender un film implica conocer los códigos específicos de la cultura que integra. El código más sistemáticamente (metódica y exhaustivamente) estudiado por Metz es el del montaje. Los códigos gramaticales, es decir, reglas de estructuración, de las lenguas naturales son distintos a los códigos del cine. Con la imagen, en un primer momento (a priori), todo es posible. Son menos las restricciones estructurales. Las coerciones, las reglas y limitaciones que reducen las posibilidades de significación de la imagen, vienen de las reglas de género y de las reglas ligadas al espacio de recepción. Las reglas de gramaticalidad en las lenguas son reemplazadas por las reglas de aceptabilidad en el cine. Lo aceptable en el film burlesco no lo serán en el western clásico. Existen varias “gramáticas” de las imágenes-.
-Son las determinaciones contextuales las que, al construirnos como sujeto lector, rigen la manera en que producimos sentido y afectos. Las mismas figuras cambian de significación dependiendo del contexto. Imágenes borrosas o mal encuadradas serán faltas en un film ficcional clásico, marcas de autenticidad en un reportaje, figuras estéticas en un film experimental, etcétera. El lenguaje de las imágenes obliga la adopción de un posición pragmática, que tiene en cuenta las circunstancias prácticas y contextuales al evaluar o abordar una situación. Lo que dirige el análisis son las determinaciones externas al texto. Dependiendo del contexto de lectura, será construido un texto diferente que se apoya en elementos diferentes de la imagen-. -Lo que hay que analizar no es tanto el sentido de las imágenes en cuanto tales sino que cómo aparece el sentido en las imágenes en tal o cual contexto o situación de comunicación. Todo lenguaje tiene otras funciones además de la de producción de sentido o transmisión de información, y el lenguaje de las imágenes no es la excepción. La segunda, obviando la de la transmisión de informaciones, es la de una función afectiva especial, en el sentido de una capacidad para suscitar respuestas emocionales específicas en los espectadores. Más allá de por lo que dice, ya por lo que es, por su constitución o composición física o material, todo lenguaje instaura un tipo de relación específica con su destinatario. No es lo mismo una pintura que un film que una fotografía. La tercera es la función identitaria individual, función que plantea que no se suele hablar tanto para decir algo como se suele hablar para afirmarse como Sujeto. Las firmas son reivindicaciones de la identidad. Algunos films son concebidos para reafirmar la identidad de los autores, como “Omelette” de Rémi Lange, el cual lo usó como medio para revelar su homosexualidad. Cada vez que uno pinta o filma, para sí o para un público, es para existir. Complementaria a esta función es la función identitaria colectiva, la cual sirve para reforzar los lazos y afirmar la identidad social. Si se puede hablar de escuelas de cineastas es porque tenían una manera de filmar específica la cual denotaba una concepción específica del cine compartida-. -“Decime qué lenguaje de las imágenes utilizás y te diré a qué grupo pertenecés”. Otra función del lenguaje de las imágenes social es la de los “actos del lenguaje”. Estos modelan nuestra relación con el mundo diegético del film. A partir de recursos visuales, sin decir nada textualmente, se impone con claridad una consigna ideológica. En “La diligencia”, era el desfile a caballo en dos líneas claras e impecables el que nos daba la ecuación norteamericanos = orden, en contraposición a la ecuación indios (aborígenes) = desorden. Por último, todo lenguaje tiene una forma dominante o legítima que impone sus características a los usuarios, a los locutores (personas que emiten o utilizan un lenguaje, ya sea de forma oral o escrita). Hay una lengua legítima impuesta a través de la Escuela al igual que existe una concepción profesional del lenguaje cinematográfico, estatuto vehiculizado por técnicos, críticos, y hasta por el público, quien integró sus normas. Así es que otras formas lingüísticas cinematográficas son desvalorizadas, remitidas
cinematográfica mediante el modelo lingüístico nunca desembocaron en resultados convincentes. Según el juicio del autor, esta crítica está infundada-. -Ningún argumento anterior significa que la lingüística no sea de utilidad para comprender el lenguaje de las imágenes. Christian Metz aportó esclarecimientos decisivos: señalando la productividad de un abordaje comparativo (incluso si fuera más que para demostrar que el lenguaje de las imágenes no funciona de la misma manera que las lenguas naturales), poniendo de manifiesto la existencia de herramientas (nociones de paradigma, sintagma, connotación) y método (análisis distribucional) susceptibles de funcionar de manera transemiótica (útiles más allá del campo de la semiótica). El último esclarecimiento, y tal vez más el más convincente, es el de que la lingüística nunca pretendió decirlo todo acerca de la lectura de las imágenes. Metz siempre subrayó la índole parcial del modelo semio-lingüístico. El abordaje en lo atinente al lenguaje desborda o va más allá del abordaje lingüístico. A partir del abordaje atinente al lenguaje se tienen en consideración aspectos más amplios y complejos en la interpretación de las imágenes que van más allá de lo que la lingüística por sí sola puede explicar. La idea conclusiva es la de que el estatuto (estado o condición) de la imagen en la sociedad cambió significativamente en la actualidad. La consecuencia de la invasión del espacio social por parte de la imagen es la de que la lectura referida al lenguaje disminuyó a favor de lectura “energética” o corporal: las imágenes son leídas no tanto por lo que muestran sino que por lo que causan la sucesión de las mismas. El cine posmoderno, término de Laurent Jullier, funciona de esta manera, poniendo en primer plano el trabajo sobre el ritmo y efectos que alcanzan al cuerpo (como los del vértigo)-. -El pasaje a lo digital, por otra parte, más que introducir una verdadera interactividad entre el espectador y lo digital (que, además, esta es estrictamente programada y limitada), causó como primera consecuencia la duda sistemática o constante/generalizada sobre el valor referencial de las imágenes, esto es, la capacidad de la imagen para representar o referirse a algo en el mundo real. Lo digital dificultó la determinación de si la imagen que se ve es una de la realidad o es una creación manipulada. Para terminar, el autor insiste en que ni el abordaje en lo atinente al lenguaje ni el abordaje en contra del abordaje en lo atinente al lenguaje de la imagen son el todo del abordaje de las imágenes. La imagen también depende de abordajes económicos, históricos, estéticos, etcétera-.
Cantidad de páginas del capítulo original: 15
Cantidad de páginas del resumen: 7
