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Resumen del capítulo 4 “El análisis del film como relato” del libro
“Análisis del film” por Jacques Aumont y Michel Marie:
-Lo que se está diciendo acá es que los códigos ameritan un tratamiento aparte del relato porque si bien relato fílmico hay uno, este puede estar constituido por diferentes tipos de código. El relato predominante o hegemónico es el narrativo porque está compuesto de códigos narrativos, pero existen relatos fílmicos que no están compuestos por esa clase de códigos. Esa es la primera razón-. -La segunda razón es muy parecida a la primera. Básicamente, los códigos de relato (o de la narración) fueron estudiados mucho más minuciosamente que otros códigos, y el análisis filmológico se benefició de eso aplicando las teorías literarias y opiniones de la crítica del pasado en el análisis fílmico. Es por eso que dice que hay modelos elaborados a partir de la novela que alcanzan hasta a los films menos narrativos. El título da a entender que los códigos a tratar van a ser los narrativos-. -En resúmen, en este párrafo se explica la amplia dominancia del análisis temático por encima de cualquier otro, gozando de una sólida existencia institucional, o, lo que es lo mismo, poseyendo una amplia aceptación por parte de organizaciones, estructuras o sistemas establecidos en la sociedad, específicamente en los ámbitos educativos, culturales y académicos, como las escuelas, universidades y museos-. -En resúmen, en esta página se plantea como ni en trabajos formales y ampliamente reconocidos como el libro acerca de Hiroshima mon amour se suelen tener en cuenta problemática propiamente del cine, como quizás lo podría ser asuntos relacionados a los recursos utilizados para tal acontecimiento. Los trabajos están cerrados en los temas de los filmes. Propone, el texto, la existencia de un método sociológico-estadístico como una especie de aproximación parecida a la temática o de temas sólo que más rigurosamente definida. Por último, explica que hay que definir con cuidado la noción de contenido-. -Lo que el primer párrafo plantea de la mano de las ideas de Metz es que no es un verdadero análisis del contenido de un film el que sólo tiene en cuenta sus temas. El análisis que hace esto sólo está hablando de las problemáticas que constituyeron su punto de partida. El verdadero análisis del contenido es el que también tiene en cuenta su forma, la manera en la que es expresado-. -Lo que entiendo de todo esto es que se propone una nueva manera de distinguir una obra. Por un lado pensar los temas de los que habla, por otro la fábula que se cuenta, lo cuál, a mi entender, es la sinopsis, y el discurso o tesis que se dice en tercer lugar, lo que podrían ser los juicios que la obra hace acerca de lo que se habla. Lo último que se propone es que se piense al contenido de un filme no como un resultado inmediato sino como algo que tiene que construirse, probablemente refiriéndose, como dijo GPT, a que no es la simple suma de lo visual más lo sonoro lo que permite la comprensión del contenido, sino que también es necesaria la
activa participación por parte del espectador para procesar e interpretar todo lo que se dice-. -En este aparado de la página se explica cómo nunca se pudo trasladar el enfoque temático de manera ordenada, estructurada y metódica (sistemática) al análisis de películas, viniendo este método principalmente de la crítica literaria. Se explica, sin embargo, que sus mayores intentos comenzaron en los años 50 de la mano de la famosa política de autor. Lo que pasa a hacer el texto es detallar uno de los mejores, el de Jean Douchet. Esta última persona se basa en maneras de pensar de los autores Jung y Bachelard para definir a los temas en sí, y determina como temática central a lo largo de toda la obra de Hitchcock la noción de suspense, noción leída a la luz de o a partir de la doctrina esotérica, siendo esto un conjunto de conocimientos, conceptos o ideas que pueden no ser evidentes a simple vista y que podrían requerir un entendimiento más profundo o simbólico-. -Bueno, en toda la página anterior los autores se toman el tiempo de detallar un fragmento del análisis temática que Douchet hace de Hitchcock. Esto, entiendo yo, para que nos demos una idea más específica acerca de en qué consiste un análisis enfocado en ese aspecto. De todos modos, se llega a la conclusión de que el análisis temático es una hermenéutica. Esto es, funciona como una herramienta para interpretar una obra. Se detalla un enfoque interpretativo particular, pero como maneras detalladas de interpretar obras hay muchas, entonces herramientas interpretativas para una misma obra hay bastantes, todas las cuáles difieren en algún que otro aspecto debido a la subjetividad del asunto. Por esto se dice que el análisis temático pertenece al orden de lo idiosincrásico, porque los significados aportados a la obra a partir del enfoque dado y la manera de proceder ante la creación de una análisis temático de una obra son aspectos particulares de un individuo. No hay una manera generalizable o globalmente aceptada acerca de cómo idear un análisis de este tipo-. -Este enfoque podría ser considerado más “contenutista” en la medida en que se centra menos en las ideas abstractas o subyacentes que pudieron dar pie a la obra que en el contenido de esta en sí mismo, tal como la composición de las escenas, el orden de los acontecimientos, etc. En este sentido es menos arbitrario. Recordar además que probablemente se analice el relato narrativo más que cualquier otra dada su indiscutible hegemonía-. -En estos párrafos se explica el funcionamiento del análisis estructural de relatos de Propp. Este tiene un doble principio analítico y estructural. Analítico porque descompone cada cuento en unidades abstractas, lo que requiere de análisis, y estructural porque define las combinaciones posibles y las clasifica. Esas unidades básicas Propp las llama funciones, cada una una única acción simple imprescindible en cada relato. Propp encuentra un total de 31 funciones sin contar otras más que las define como auxiliares las cuáles ayudan a relacionar las funciones principales. Propp reagrupa a las funciones principales en esferas de acción, cada una
-En toda esta parte del texto se nos introduce las ideas de Roland Barthes y Claude Bremond como otro ejemplo de una inspiración que termina sobrepasando las limitaciones inherentes a la empresa de Propp. El primer mencionado propone idear una hipótesis general que descienda a casos específicos, una hipótesis de metodología deductiva. El objetivo es encontrar el instrumento único de descripción de todos los relatos. Barthes va a examinar tres niveles de estos, las funciones, las acciones y la narración-. -Hay dos tipos de categorías de unidad de contenido dentro del nivel de las funciones, y son las unidades distribucionales, también llamadas del mismo modo que el nivel del cuál forma parte, “funciones”, que se definen por las relaciones que mantienen con las demás funciones, y las unidades integrativas o indicios, que son referentes a los personajes, a las características de su identidad, y anotaciones acerca de la “atmósfera”. Cómo se reparten la cantidad de estos dos tipos de funciones presentes en los relatos causa la constitución de lo que puede llamarse la primera caracterización estilística del mismo, ya que estos van a ser o más “funcionales” o más “indiciales”. Después, las funciones distribucionales, o llanamente “funciones”, se subdividen en funciones cardinales o núcleos, las que abren una alternativa consecuente para la continuidad de la historia, y en catálisis, unidades consecutivas más no consecuentes. Del mismo modo, las unidades integrativas o indicios se subdividen en indicios propiamente dichos, referentes a un carácter, sentimiento, atmósfera, o filosofía, y en informaciones que sirven para identificar y situar en el tiempo y espacio-. -Lo problemático es definir la manera en la que las funciones se suceden unas a otras en el relato. Los indicios se pueden combinar libremente entre ellos mismos y con las funciones. La existencia de catálisis implica siempre una función cardinal a la que está ligada. El asunto es en qué orden se acomodan en el relato, a eso se refiere con la sintaxis funcional y las relaciones de solidaridad. Para resolver estas cuestiones, Barthes cita hipótesis elaboradas por Claude Bremond y Greimas. El primero intenta construir una especie de gramática narrativa o de estructura a la que se tienen que acomodar los recursos narrativos. Greimas intenta encontrar entre las funciones, que son de orden fácilmente intercambiable, oposiciones que hagan menos fácil esta intercambiabilidad, esto para que se vaya esbozando un orden y no cientos de ellos. Eso es lo que entendí, al menos-. -La noción de acción intenta describir a los personajes de manera más objetiva. Como agentes más que como individuos, no teniendo en cuenta su psicología. Lo siguiente no lo dice el libro, pero en relación entonces no me parecería errado decir que la acción se centra más en el rol del personaje más que en el personaje en sí. Ofrecen maneras de aplicar al nivel de la acción analistas como Claude Bremond y Tzvetan Todorov. Bremond explica que cada personaje puede ser el agente de secuencias de acciones que le son propias, o, en otras palabras, en mis palabras, que cada personaje es el agente de la secuencia en la que aparece de la cuál es el
“protagonista”, y dependiendo de cómo se desenvuelva ésta puede ser entendida como “fraude”, “seducción”, etc. Si hay dos personajes en una secuencia, esta amerita dos nombres. El método que propone Todorov es un tanto confuso, pero en resúmen él considera que existen tres grandes tipos de relaciones en los cuáles se pueden comprometer los personajes, y a él le importa esto más que los personajes en sí. El conjunto de esos tres tipos de relaciones en definido por él como predicados de base, y somete a estas relaciones a dos tipos de reglas: a las de derivación y a las de acción. La de derivación está presente cuando hay cambios en la relación pero no en el tipo de relación, mientras que la de acción está ahí cuando hay un cambio en la categoría de los predicados de base en los que se había establecido en un primer lugar la relación. Para hacer esto un poco más facil de entender, proporciono un ejemplo de GPT: “En la regla de la derivación, se esperaría que una relación dé origen a otra sin necesariamente cambiar su naturaleza. Un ejemplo podría ser una relación de amor que derive en una relación de amistad, sin cambiar radicalmente la base de la relación”. Por último, el texto menciona que es probablemente un tal Greimas quien haya llevado a cabo las contribuciones concernientes a este asunto, al de los personajes o al del nivel de “acción”, que más se pueden poner en práctica, y las vamos a ver más adelante-. -Por último, el nivel de la narración se encarga de la enunciación en el relato, el modo de narrar, y se establece la constatación de que un relato implica siempre un “donante”, es decir, un narrador, y un destinatario, el lector. También dice que los trabajos citados en este capítulo son pertenecientes a la época estructuralista de la narratología y por ende los trasciende un fuerte deseo de sistematicidad y hasta de cientificismo. Ahí reside la importancia de los trabajos, según el texto, ya que por lo menos prohíben indirectamente el empleo de ciertos enfoques demasiado impresionistas, subjetivos o intuitivos por parte de los analistas al analizar relatos-. -El texto nos va a proporcionar los pensamientos de Greimas, un autor que se distingue de los demás presentados hasta ahora por interesarse más por el significado de las cosas, por su naturaleza semántica, que por su sintaxis. Él entiende a la estructura elemental de toda semántica como la suma de una conjunción y una disyunción, es decir, de una cualidad comparable o compartida entre dos objetos y una oposición de significados, a la vez, entre esos dos objetos, respectivamente. Un ejemplo que ilustra este pensamiento es el de los colores blanco y negro. Hay una conjunción en la medida en que ambos son colores, pero una disyunción ya que son colores opuestos. La suma de la conjunción y la disyunción conforman lo que Greimas llama un eje semántico. En el caso del ejemplo, es el eje semántico del color-. -Para Greimas la semántica responde a leyes determinadas por la estructura del lenguaje o, lo que es igual para él, a la estructura del espíritu humano. Para este autor, hay en el relato un número limitado de roles, o de esferas de acción, según la terminología de Propp. Greimas entiende a los roles como actantes. Dice que el
representa una taxonomía de términos de base que desempeña el papel de morfología y sintaxis fundamental del relato. Una taxonomía es una clasificación o estructuración jerárquica de conceptos fundamentales la cual garantiza la relación entre estos, denotando así la sistematicidad de ellos. Los términos de base, en este caso (el del cuadro semiótico de Greimas), son S 1 , S 1 – , S 2 y S 2 –. En cuanto a eso de la morfología y la sintaxis, esta terminología es usada para llevar a cabo una analogía con la estructura del lenguaje. La morfología se refiere a la forma y estructura de las unidades más pequeñas de un sistema. En el caso del cuadro semiótico, esas unidades más pequeñas son los términos de base. La sintaxis, por otro lado, se refiere a la forma en que las unidades más grandes se combinan y organizan para formar estructuras más complejas. Esto es, cómo los términos de base se relacionan y se combinan para crear una secuencia coherente y significativa en la narrativa. Las flechas en el cuadro semiótico representan estas relaciones, indicando operaciones sintácticas que conectan los términos de base. Se dice que la morfología se encarga de unidades más pequeñas mientras que la sintaxis de unidades más grandes debido a la inspiración por parte de esta terminología en el ámbito de la lingüística. En lingüística, la morfología se ocupa de la estructura interna de las palabras y de cómo se forman a partir de unidades más pequeñas llamadas morfemas. Los morfemas son las unidades mínimas de significado y pueden ser tan pequeños como un solo sonido o tan grandes como una palabra. En el análisis narrativo, la morfología se aplica a los elementos más pequeños y fundamentales de la narrativa, como los "términos de base" en el cuadro semiótico de Greimas. En cambio, la sintaxis en lingüística se ocupa de la disposición y la relación de las palabras en una oración para formar estructuras más complejas y significativas. Se centra en cómo las palabras y las frases se combinan para crear significado a nivel de la oración y más allá. En el análisis narrativo, la sintaxis se aplica a las relaciones y combinaciones entre los elementos más grandes, como las secuencias de eventos, personajes y acciones en una narrativa. La palabra “sintáxicas” cumple, en este contexto, la misma función que cumpliría la palabra “sintácticas”. Lo último a explicar de este complicado pasaje es que el modelo incluye operaciones orientadas por las flechas las cuales permiten ciertas operaciones y prohíben otras-. -De este ejemplo, rescato las siguientes conclusiones: en este cuadro semiótico, siempre S 1 va a tener significados parecidos, similares o en sintonía con los de S 2 – , mientras que S 2 va a tener significados similares con S 1 –^ (S1 = S4 y S2 = S3). Lo otro es que lo que se tiene que encontrar en el film para poder llevar este método a cabo es una pareja de contrarios, una oposición de significado entre S 1 y S 2 -.
-Lo más importante de todo estos párrafos es que, primero, el directamente opuesto a S 1 no es S 2 , sino que S 1 –^ o S3. Claro que hay oposición entre S 1 y S 2 , pero esta oposición es siempre determinada en relación a las temáticas presentes en la película. Puede haber los casos en que la oposición o contrariedad presentes en las temáticas de un film no sean tan evidentes o fáciles de ver como la sería la distinción del Bien y del Mal. Por otro lado, S 1 –^ y S 2 –^ siempre van a ser los directamente opuestos a sus términos positivos (S 1 y S 2 ). Si S 1 es Inocencia, S 1 – será no-Inocencia, lo que puede entenderse también como Culpabilidad. Lo otro es que la fuerte lógica que define al cuadro es una limitación y que, además, o tal vez por eso mismo, siempre hay un margen de interpretación, siempre hay algún cabo suelto que va a ser atado de manera distinto dependiendo de quien lo ate. Se define, en el ejemplo del libro, que el opuesto de Sabiduría es Ignorancia, pero tranquilamente podría haber sido Ceguera y la relación de oposición seguiría presente, siendo, sin embargo, el éxito del resultado (en relación al film que describe), otro. Lo siguiente es que este cuadro implica siempre la presencia de dos ejes semánticos (S 1 y S 1 –^ por un lado, S 2 y S 2 –^ por el otro), y lo último que, aparentemente, para que un cuadro semiótico sea admitido o válido para describir el film que intenta describir, los dos ejes semánticos se tienen que reunir en algún punto del filme. De todos modos, esto, más que una afirmación, parece ser una sugerencia. Ilustra esta situación el caso de Hannay en la película “39 escalones”, quien pasa de la Sabiduría a ser inocente a los ojos de los policías, siendo los dos ejes semánticos el de la Inocencia-Culpabilidad y el de la Sabiduría-Ignorancia-. -El cuadro semiótico, aunque aparenta ser útil sólo en cuanto a descripción del film, también puede desempeñar un rol heurístico, es decir, de descubrimiento (de otros tipos de lecturas además de la descriptiva, como podría serlo una simbólica u “oculta”). La heurística es la ciencia o el arte de descubrir o inventar. Esta función es facilitada por la capacidad del cuadro de organizar la materia narrativa en una forma simple de visualizar y de verificar la coherencia y sistematicidad del análisis narrativo-.
no es nueva, pero Genette contribuyó a formalizarla a través de la noción de la focalización-. -La focalización, entonces, es una noción que sirve para explicar el modo del relato, siendo este último un tipo de relación entre el relato y la historia. A la pregunta de ¿Quién ve? Se la puede responder de tres maneras posibles: Primero, respondiendo que un narrador omnisciente. Este dice más de lo que saben los personajes. Segundo, un narrador que sólo dice lo que ve un determinado personaje. Este propicia un relato configurado desde el punto de vista de un personaje. Tercero, un narrador el cual dice menos de lo que sabe el personaje sobre el cuál focaliza. El primer tipo de relato, el del narrador omnisciente, es uno no focalizado. El segundo, el de igualdad de conocimiento entre el personaje focalizado y el espectador, de focalización interna. La focalización interna puede ser fija si es que el relato jamás abandona el punto de vista de un personaje, variable si va del de un personaje al del otro, y múltiple si los mismos acontecimientos son narrados muchas veces desde puntos de vista de distintos personajes. Por último, los relatos del tipo tres son de focalización externa. Dato muy relevante, este criterio y terminología en cuanto a la focalización lo propuso Francis Vanoye. Al menos el pie de la cita que hicieron los autores de este texto dice eso-. -La noción de focalización implica dos cuestiones: 1), ¿Qué sabe un personaje? y 2), ¿Qué ve un personaje? La segunda cuestión resulta ser, en el relato literario, un corolario de la primera, es decir, una consecuencia lógica de la primera. El autor literario habla, a la vez, del hecho ver y de saber, pudiendo entonces hablarnos acerca del saber de un personaje entendiendo como tácito el hecho de ver. En el cine, por el contrario, no. Se va a observar el ejemplo de aplicación de estos conceptos genettianos de Brian Henderson-. -La cita servía para ejemplificar las complicaciones que supone la mínima descripción de un fragmento fílmico bajo esta noción de la focalización y también para demostrar las fluctuaciones o variabilidades que siempre causa la aplicación literal del concepto de la focalización al relato fílmico, y es que ateniéndonos sólo a las definiciones de Vanoye, el film de Ford, al ser su narrador uno que sólo dice lo que sabe un personaje, debería inscribirse en la focalización interna, pero bueno, como ejemplifica la cita, en una sóla secuencia de ese mismo film las relaciones del relato fílmico con lo que ve el personaje focal no dejan de variar. El núcleo del problema es el de si entender como el criterio para determinar qué tipo de focalización trasciende el relato a lo que el personaje sabe o a lo que el personaje ve, presentando, ambas decisiones, sus propias complicaciones: si tomamos con criterio el saber, por lo general en un film no está muy definido lo que sabe el personaje puesto que la película muestra con mayor facilidad comportamientos que interioridades. Si tomamos como criterio el ver, esto es algo que varía demasiado en el interior de cada secuencia, por lo obtendríamos un régimen de focalización
eminentemente variable. Un régimen es un sistema o conjunto de reglas, “eminentemente variable” significa que la variabilidad sería una característica destacada, notable, de la focalización, y “variable” acá no va referido a la focalización, sino que al régimen de focalización, por lo que lo que está diciendo es que este sistema o conjunto de reglas tendería a ser notablemente variable en la práctica, y no que la focalización sería siempre variable, es decir, se pasaría de un personaje a otro. En cuanto a la conclusión a la que llegan los autores, parece que hubo un error de interpretación por parte de ellos. Estuve dialogando con GPT y estuvimos de acuerdo con respecto a eso. Ellos dicen no estar de acuerdo con la afirmación de Vanoye de que el film narrativo corriente presentaría casi siempre una focalización cero o focalización externa, y a la hora de justificar su desacuerdo, explican que sería demasiado extraño que en una secuencia, más aún si en ella hay diálogos, no exista por lo menos un plano que esté anclado al punto de vista de algún personaje. Esto es todo lo que dicen, pero esto sólo justifica el por qué no están de acuerdo con la afirmación de que los films narrativos corrientes casi siempre presentarían una focalización cero (o no focalización), faltando justificación acerca de por qué tampoco creen que estos (los films) casi siempre presentarían una focalización externa, la otra parte de la afirmación de Vanoye. Creo que hubo un error de interpretación por parte de los autores de este texto porque es como si ellos hubieran entendido la “focalización cero” y la “focalización externa” como sinónimos, cuando en realidad uno designa un tipo de focalización del relato y el otro, otro-. -Algunos investigadores intentaron solucionar este problema, siendo uno de ellos Francois Jost y distinción entre la focalización y la “ocularización”. Él define la focalización únicamente en términos del saber respectivo del narrador, los personajes y del espectador. Dicen los autores, sin embargo, que esta “solución” en realidad resulta ser el mismo problema que plantea Vanoye, el cual es el de pensar en líneas paralelas la focalización presente en la imagen y la presente en el audio, siendo válido entonces que exista focalización externa en la imagen respecto de un personaje el cuál está focalizado internamente en cuanto a lo auditivo. Los autores hacen una analogía entre el planteo de la ocularización de Jost y de la focalización externa de Vanoye puesto que ambos planteos terminan por hacer que la mayor cantidad de análisis se concentren sobre un aspecto o el otro, no tomando en consideración el restante. Los análisis suelen centrarse en el punto de vista, relacionado este con la mirada de los personajes y con el encuadre o, lo que es lo mismo, la “mirada” del narrador-. -El punto de vista, por definición, es el lugar desde el cual se mira. De manera más general, es el modo en que se mira. Este punto de vista, en el film narrativo, suele ser asignada a alguien, siendo este alguien ya sea uno de los personajes del relato o bien el responsable de la instancia narrativa. Se determina como pertenecientes a la instancia narrativa los encuadres que no están anclados a ningún personaje de la película. La instancia narrativa puede ser el director. La instancia narrativa es la entidad responsable de la narrativa en el film. Analizar un film narrativo en términos
destaca o señala de manera significativa, ya que todo está marcado de la misma manera. Sinceramente no sé qué tanto me convencen sus argumentos-. -En este ejemplo, el nivel de la enunciación del relato entra levemente en conflicto con el de la ficción al dar, el primero, más relevancia a la figura de Walter cuando en realidad, en el nivel de la narración, los tres personajes están en pie de igualdad, todo esto a través de una trampa en relación al realismo representativo. La ejecución de esa trampa hace que se manipule el espacio y se falsifica de tal manera que la escena no podría existir en la realidad. Por eso se dice que no respeta la integridad espacial del tipo teatral (como si estuviera ocurriendo en un espacio real y continuo, similar a un escenario teatral). Todo este análisis es un argumento en contra de la idea popular de que el cine clásico transparente emplea, a través del montaje, un espacio tridimensional que podría ser observado con total tranquilidad. Este cine crea en el espectador la sensación de un espacio real, pero en realidad muchas veces este espacio que aparenta ser real y coherente no lo es. En este caso, y esto es importante anotarlo, esa trampa en cuánto al realismo representativo se llevó a cabo por fines narrativos, dramáticos, y no fortuitos o accidentales-. -La problemática del punto de vista es tan sólo una que engloba el asunto de la enunciación. Otra es la de la voz narrativa, término de Genette. Las relaciones entre el narrador y la historia contada. ¿Cómo se sitúa la voz narrativa temporalmente en relación a la historia? ¿Es anterior, posterior, simultánea o intercalada? La instancia narrativa, ¿es o no interna a la diégesis del film? ¿Cuál es el grado de presencia del narrador en el relato? Dos ejemplos que abordan de lleno esta cuestión nos son proporcionados por dos autores, siendo el primero el de Marie-Claire Ropars. Este toma de objeto de estudio al film “Ciudadano Kane”. Parece ser que en este ejemplo se entiende a la narración como una categoría constituyente de la narratividad, y se le adjudica a la perspectiva narrativa la misión de presidir la jerarquización de las voces producidas por el film. Presidir es tomar control sobre algo, por lo que la responsabilidad que le está atribuyendo a la perspectiva narrativa es la de determinar o tomar el control sobre la organización jerárquica de las distintas voces o de los distintos niveles de la enunciación presente en el film. El film aparentemente tiene tres niveles de enunciación, el propiciado por los testigos intradiegéticos, el que aporta el trayecto del periodista el cuál va reuniendo los testimonios y, por último, el de un narrador omnisciente que organiza a esos distintos niveles-. -La autora se concentra en el prólogo y epílogo de la película, en el momento de la muerte de Kane y la dispersión de sus colecciones, respectivamente. Analizando el prólogo, Ropars localiza la existencia de un “hablador soberano”, expresión que designa “el origen de esa voz no fonética la cual es sólo perceptible en la organización del montaje y que desempeña una función análoga a la del yo implícito que acompaña cualquier objeto del relato”. Esto generalmente se denomina
“narrador abstracto”. Esta voz tiene que ser distinguida de la del locutor, emisor de palabras que se oyen en la banda sonora). Lo que hace este análisis del prólogo es localizar los signos del habla. Ropars también descubre elementos de repetición entre los planos, los cuales afirman el poder del montaje de trabajar en la discontinuidad espaciotemporal, es decir, de crear la ilusión de continuidad en el espacio y el tiempo a pesar de la discontinuidad intrínseca de las escenas filmadas. Establece una continuidad que sólo procede de la palabra, nunca de la imitación de lo real. También es afirmado, en este ejemplo, el de Ropars, que los planos “documentales” sobre el parque están “sometidos” a un sistema de escritura que los relata en vez de describirlos. -Se confirma la soberanía del papel del narrador, su control o dominancia por sobre los demás tipos de narración, aún más evidentemente en el epílogo, esto porque esto porque este papel tuvo el poder de mantener el enigma a lo largo de todo el film y revelarlo recién al final. Lo más revelador del análisis de Ropers es que la clausura de la película es una falsa. El film es un conjunto de relatos, y la clausura de la película no interviene para dar respuesta definitiva al enigma, sino que para señalar la vanidad. Acá se entiende vanidad no como interés excesivo en la apariencia personal, sino que como falta de sentido significativo o carencia de significado real (en “vano”). Los relatos están ahí sólo para paliar la insuficiencia de un relato anterior, para compensar las deficiencias del relato anterior, pero ninguno, ni siquiera la conclusión, otorga una respuesta definitiva. Hablando ahora de Jean-Paul Simon, estudia dos films: “La dama del lago” y “Film”. El primero se entiende como un caso de “narcisismo enunciativo” y el segundo como un ejemplo casi teratológico de utilización de la mirada y del punto de vista. En el primer caso, el héroe, quien es interpretado por el propio director del film, es también el narrador, y todo el relato se desarrolla a través de su visión de los hechos. La totalidad del film está filmado en cámara subjetiva. El principio del film es de alguna manera paradójico, porque el narrador se presenta al público anunciando su papel de personaje principal de un caso pasado que va a relatar. El personaje héroe se presenta como un autor, autor ficticio (de ficción), pero el actor que encarna ese personaje es en realidad el director (autor, si se quiere, real) del film… El narcisismo enunciativo está presente en la medida en que el film destaca la autorreflexión, autocontemplación y la centralidad del personaje en la enunciación de la película. Por otro lado, “Film” se entiende como un caso teratológico de utilización de la mirada y del punto de vista. La palabra teratológico viene de la teratología, rama de la biología que se encarga de estudiar las malformaciones congénitas o anomalías del desarrollo. Lo que la palabra “teratológico” está diciendo, entonces, es que es un caso anormal o monstruoso de la utilización de la mirada, y la verdad que el término no está exagerando en lo absoluto: al principio un personaje es perseguido. Al final se nos revela que el perseguidor era, de alguna manera, él mismo, ese personaje. A su vez, toda la película es narrada a través de un ojo. Entonces, la instancia narrativa es en realidad alguien, un personaje, por lo que la cámara es, en la totalidad del film, una cámara subjetiva. Se revela también al final que ese ojo
