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JML Segundo Cuatrimestre
Teórico
29 - sep: “El video piensa lo que el cine crea” de Philipe Dubois Jean-Luc Godard exploró el problema de la “transformación de las imágenes”. En el campo de los medios contemporáneos, Godard es un líder. En lo sesenta, este artista y sus colegas de la Nouvelle Vague reflexionaron sobre el cine, pero siempre en términos cinematográficos. Amplió sus problemáticas a través de la experimentación de nuevos dispositivos electrónicos para el sonido y la imagen, que vuelven a definir la representación en su relación con el ESPACIO, el TIEMPO, lo FÍSICO, el LENGUAJE, y que resuelve en respuestas más o menos satisfactorias las preguntas que el cine no puede menos que plantearse. Godard trabaja con el “objeto del ver”; sólo ver si hay algo para ver. La inclusión del video en su obra demostró cuál es la dimensión que Godard da al video como instrumento vital, como lugar y medio propio de su relación existencial en el cine. Desde 1974 Godard produjo más videos que films. Tres films experimentales entre 1974 y 1976 que ya incluían relaciones con el video, complejas pero orgánicas y otros muy conocidos films narrativos que se sucedieron después de 1979. Al mismo tiempo, Godard realizó más de quince VIDEOTAPES, según diferentes reglas, formas y problemáticas, que aparecieron a intervalos regulares en estos últimos quince años. Para Godard el video no pertenece a un simple momento, sino que forma parte constitutiva de su itinerario. No es un “período”, sino un modo de SER, una forma de MIRAR y PENSAR continuamente en función y en relación en todo lo demás. Es mucho más que un OBJETO o una TÉCNICA. El video, para él, es un ESTADO PERMANENTE. Es una manera de RESPIRAR a través de las imágenes, de estar íntimamente unido a ellas, una manera de plantear preguntas y buscar respuestas. El video está “siempre allí”, al alcance de la mano, como un modo de reflexionar cine, en todas sus formas y situaciones. ¿De qué manera este “OTRO SER” videográfico está conectado con su cine? ¿Podremos decir que a partir de 1974 existe algo como un generalizado “ESTADO-VIDEO” del cine godardiano, que inicialmente formaba una parte material y orgánica de sus films y que se fue progresivamente separando para existir más autónomamente? ¿Cómo incidiría en los films? Hay cuatro posiciones principales y sucesivas que intentarán aclarar este enredo.
1. Lo extraoridnario de Número deux es el hecho de que es un film hecho para la TV, pero revestido de cine. Es único, pero a la vez una gran mala suerte, porque este revestimiento no es adecuado para la obra. La TV que puede concebir este film todavía no existe del todo, mientras que el cine sólo acepta ideas reconocidas. Hay que asumir la contradicción… Para mí como realizador, admitir que sea ciego, que sea capaz de leer, pero no de escribir, corresponde en nuestra estructura cotidiana a responder con mayor honestidad a esta famosa pregunta de comunicación. La primera fase de 1974 a 1976 es aquella de los tres films. Sabemos que Ici Et Ailleurs, Numéro Deux y Comment Ça Va son films que diseñan la expresión última de la búsqueda estrechamente política de Godard, mientras que son obras “experimentales”, donde las problemáticas políticas se planteas y encuentran respuestas a través del aparato técnico y formal de la misma forma cinematográfica, a través del lenguaje físico del cine. Acá se produjo el principio de su coproducción con Anne-Marie Miéville.
Godard hizo las siguientes observaciones: la TV venció la guerra de la imagen, los medios no comunican nada, la información no pasa más, el sentido se perdió, mirar una imagen se volvió una operación maquinal, el gesto de un ciego. ¿Cómo? ¿Por qué? ¿Qué se puede hacer? La obra de Godard de este periodo se plantea este tipo de preguntas. El video le parece la única posibilidad para “combatir con las mismas armas”. Es el mismo instrumento electrónico el que permite a Godard formular este doble problema y avanzar algunas hipótesis. Los tres films están marcados por una pura experimentación en la mezcla de medios, por medio de la orgánica soldadura de imágenes fílmicas y de video. Son viejas y nuevas experimentaciones: lo VIEJO que viene del período político y sirve para descomponer, deconstruir y analizar críticamente ciertos mecanismos, y lo NUEVO que se abre al futuro, que desea intensamente inventar nuevas formas de escritura, de operar en positivo y de hacer nacer un nuevo cuerpo de imágenes. El video es el punto exacto de intersección entre estas dos partes. (experiencias de descomposición y recomposición) En estos films se notan tres figuras esenciales que los atraviesan 1) La PUESTA EN ESCENA DEL DISCURSO DIRECTO. La función discursiva, “explicativa”, del ensayo/experimento está incorporada explícitamente en los aparatos enunciativos específicos. El “yo”, habla siempre a un “tú”, según diferentes fórmulas: La carta del padre al hijo, el discurso que “interpela” directamente al espectador, un dispositivo entre sus maquinarias que establece el contacto. Está también “la voz fuera de campo”, la famosa voz de la pedagogía, voz de lo/teorizado/aterrado. Y también “la conversación”, se necesitan dos para hablar, para “tener relaciones”. Y el uso de la “pantalla como una página” o como una pintura: un lugar para escribir en vivo, para inscribir mensajes que se deben leer y ver hacerse y desmontarse, transformándose, repitiéndose, haciendo cortocircuito, en tiempo real, como un mensaje electrónico. El discurso directo entre todas las cosas; entre autor-narrador y el espectador, entre el sentido (exterior a la pantalla) y la imagen (interior a la pantalla), entre dos personajes, entre el espectador y el aparato de la pantalla, etc. Hay una interacción – feedback inmediato, un perpetuo ir y venir, recíproca auto moderación e interconexión, el cortocircuito, el encuentro, la conversión, el nudo. Dirigida en vivo, esta es la figura propia del ensayo, de la experimentación, del trabajar sin red. 2) El TRATAMIENTO ELECTRÓNICO DE LA IMAGEN. Cuando los films realizados entre 1974 y 1976 incorporaron orgánicamente las imágenes del video, sucedió siempre en la forma de mezcla electrónica de las imágenes, sea que fueran COLLAGE, WIPE, KEYING o SUPERPUESTAS. Godard lo define como “cadena” de imágenes, término que describe las dos secuencias de collage electrónico de fotografías de Ici Et Ailleurs. Durante estas manipulaciones del collage, la voz fuera de campo repite continuamente: “Cualquier imagen proveniente de la vida cotidiana será parte de un sistema vago y complicado en que y del que continuamente el mundo entero entra y sale… No existen más simples imágenes… El mundo entero es demasiado para una imagen. Son necesarias muchas, una cadena de imágenes...”. El mixaqge electrónico que reemplaza al montaje en el interior de la imagen es en realidad para Godard este “sistema vago y complicado en que y del que continuamente el mundo entero entra y sale”. 3) EXPERIMENTOS CON LA VELOCIDAD: Descomposición, análisis, fragmentación del editing, disminución de la velocidad del montaje. Debemos descomponer para encontrar un nuevo poder de visión, para transformar el acto de la vista en un acontecimiento, para ver si el sentido puede ser todavía construido con las imágenes. De acá el rol esencial que tiene la fotografía en estos films, como una imagen detenida, un átomo de cine, “la verdad veinticuatro veces por segundo”. La “lección” es clara: el cine cuando está detenido, cuando uno se toma el tiempo para mirarlo, es una cuestión de fotografías, y para comprenderlo uno debe pasar por el video como un instrumento a través del cual analizar el cine, la cosa que
óperas, mis novelas. La TV sería ideal para realizar tales historias, pero en vivo, viviendo la historia mientras se forma. Y después, de esto, haría un trabajo de trescientas páginas, en una hora y media o en cuatro horas, de una cierta manera. La tercera fase es aquella de los GUIÓN-VIDEO de principios de los 80s; Sauve Qui Peut, Passion, Prénom, Carmen y Le Vous Salue Marie. La mayor parte de estos films fueron los temas de uno o más pequeños trabajos de video presentados como momentos de reflexión personal sobre preguntas que los filmes proponían o hubieran podido proponer en realización “en su modalidad propia”. Estas obras, llamada “video-guiones”, son mucho menos conocidas que los films respectivos y no deben ser consideradas programas o prefiguraciones de los films. Realizados con bajos costos, con medios “familiares”, concebidos para usos originalmente internos o privados, terminados con mucha dificultad o no terminados, son como bocetos, esbozos o apuntes de investigación, experimentales en sentido estricto. Hay una nueva posición en la experimentación del video: Ya no en el film, ya no en la TV, sino próximo al film; en otras palabras, paralelo a él, tangente, siempre “al alcance” pero separado, independiente, “consciente de la distancia que los separa”. A principio de los 80s, ve al cine y al video “en estéreo”. En esta fase, el ESTADO-VIDEO es no sólo un modo interior de mirar, sino que empieza a materializarse en objetos, todavía sólo formados a medias y no obstante semiautónomos, existentes en él y hasta por balbuceo. Godard, entusiasmado, se prueba en el escribir, pensar, mirar, manipular imágenes, inventando sonidos, escribiendo palabras, escrutando, combinando, reiniciando, borrando, agregando, aclarando, disponiendo, y todo es realizado espontáneamente, inmediatamente, en imágenes y sonidos, dando la impresión extraordinaria de testimoniar en vivo el auténtico movimiento de pensamiento por medio de y en las imágenes. Cada uno de estos pensamientos-imágenes son investigados en otro lado, en particular en la creación de “obras-films”, los films de los cuales serían la génesis. El video es el único instrumento que le permite practicar la escritura directamente “con” y “en” las imágenes. Lo grande es buscar siempre el efecto “en vivo”. Cuando se introducen la imagen y el pensamiento en directo, se está realmente en el guión; sucede antes del film, durante las tomas, o en la etapa de montaje. Lo que cuenta para Godard no es el haber “realizado” un film, sino más bien estar siempre a punto de hacer uno, esté o no realizando tomas o montaje. Estos “juegos de lenguaje videográfico” con los que experimenta Godard en sus escenarios son de cuatro tipos; la RELACIÓN de la IMAGEN con la ESCRITURA (a través de la figura emblemática de la máquina de escribir); el TRABAJO de la CADENA DE IMÁGENES (a través de la sobre impresión); el TRABAJO sobre la VELOCIDAD (con la descomposición del relenti); y la RELACIÓN de la MÚSICA con la IMAGEN (a través de la presencia de la orquesta en la imagen). Si usa relenti y superposición, Godard está siempre experimentando en video figuras que le permiten pensar en imágenes y no en lenguaje, y de interactuar con ellas instantáneamente, lo que le permite ver en el momento en que se concibe. Y de estas reflexiones visuales, de este video laboratorio de imágenes donde la obra sucede en vivo, espontáneamente, extraerá, a veces, formas visuales, o elementos de la historia, que harán y serán film: el video piensa aquello que el cine crea.
4. En las vísceras del planeta muerto, se agitan viejas maquinarias cansadas. Pálidos tubos relampaguean en la vida desigual, y lentamente, con reticencia, un conmutador en punto muerto cambia de posición. La cuarta y última etapa es la de las obras de video en sí. Con ninguna conexión con films
específicos, estos videos son paralelos a la producción cinematográfica de Godard, a la que miran desde lejos. Aparecieron entre 1986 y 1990, empezando por Gandeur et décadence d’un petit commerce de cinéma a I’ époque de la toute-puissance de la telévision, que es una obra narrativa como una experimentación, una especie de antología de toda la producción de Godard desde 1974. Encontramos la visión “analítica” del cine como revelada delante de una cámara de video, las descomposiciones en cámara lenta de la imagen, la relación con la pintura a través de disolvencias, la puesta en escena de la literatura, el discurso sobre la producción y el dinero, el plot falsamente policial, como en Détective (1985). Godard deja charlar a dos personas a distintas velocidades. Este procedimiento genera un cierto transporte rítmico creciente, producto del montaje, un alternarse rápido de texto e imagen, especialmente a través del trabajo increíblemente rico, de verdadera columna sonora, que es increíblemente orgánico en su multiplicidad y coincidencias. El trabajo de Godard sobre la velocidad fue ampliado majestuosamente por una nueva figura de estilo: la REPETICIÓN, efecto intermitente de tomas de flash superveloces. On s’est tous défilé ofrece una primera, deslumbrante y pictórica articulación de esto, basado en los movimientos ondulantes de un desfile de moda de Marithé y François Girbaud. Acá tenemos, en las obras completas y autónomas, una video-vibración, como un latido cardíaco que nos lleva al interior y hace resonar a través del universo entero los infinitos diseños del pensamiento y del discurso. Con Histore(s) du Cinéma alcanzamos un punto de perfecta oscilación entre el cine y el video: la autonomía del video ahora es no sólo total, sino que ha ido mucho más lejos de cuando hemos podido ver. Ya no es cuestión de hablar de un film o de una conversación entre dos sujetos, sino de abrazar el cine mismo.
Práctico
25 - ago: “Memorias audiovisuales: praxis de archivo” de Jorge La Ferla I
- Lo audiovisual pasa a ser informático, hay digitalización. Hay conflictos con los conceptos, la materialidad e ideología.
- Hay una falta de colecciones nacionales y regionales que complican el repaso por la historia.
- El AUDIOVISUAL EXPANDIDO incluye tecnologías móviles locativas, entornos interactivos concentrados en las redes, los artes húmedos, bioarte o arte transgénico, la robótica, las instalaciones inmersivas, etc.
- En America Latina el archivo de películas de largometraje, de mucha mayor visibilidad y reconocimiento, está aún disperso e incompleto, siendo su estado de relevamiento y conservación, crítico. Hay muchísimo material perdido. Del cine experimental de vanguardia y underground, el videoarte, las instalaciones y las variadas prácticas en soportes digitales hay muchísimo menos. II. El mito del cine en su total conversión numérica
- En los tiempos actuales toda la producción cinematográfica se ha convertido a un estado numérico de inmaterialidad informática. Todos los profesionales del audiovisual utilizan máquinas que funcionan a través de números.
historia del arte o estética.
- Foucault desarma la concepción de archivo clásico y comprensivo, proponiendo desvíos subjetivos y desórdenes para el acopio sistemático del saber crítico y su información.
- “Anarchives” propone un relato complejo sobre la ética de investigación de los artistas elegidos para el proyecto.
- En estos proyectos se suele responder a una lectura del conjunto de una obra que se propone como un hipertexto, que resulta en otra obra.
- Se rompe el concepto de montaje, se configura un hipertexto que altera la historia clásica del cine y del video experimental, respectivamente. Se destruye el relato uniforme sobre el cine y el video, proponiendo una revisión crítica a partir de un método heurístico.
- Surgen nuevas combinatorias que no respetan la propedéutica tradicional ni el orden de las cosas.
- La reconfiguración de esos materiales analógicos expande el recurso de la cita hacia una composición incesante de los fragmentos en una reconfiguración del orden del espacio y del tiempo, de las obras mismas, y de esta nueva propuesta la cláusula para la referencia textual es la confrontación de los materiales originales. La variación de la cadencia de los fotogramas en el tiempo, el uso de la imagen detenida y los recortes en el interior del cuadro funcionan operativamente desde una estructura en capas, para el caso de Godard. Ornia a su vez, prefiere relacionar los fragmentos de la historia del video en su combinatoria sintagmática. 15 - sep: “Instalaciones. El espacio resemantizado” de Ana Claudia García Se trabajará el concepto de INSTALACIÓN ¿Qué singularidad, si la hay, permite que denominemos “instalación” a un tipo de producción artística, incluso a un sistema de montaje de obra, dentro del paradigma del arte contemporáneo? ¿Qué hace que un grupo de artistas llame “instalación” a algo que pareciera escapar casi siempre al intento de significación precisa de este término dentro de un marco general o matriz epistémica estética-histórica? 1. Enmarque conceptual El concepto de instalación comienza a emerger como aquello que está en el medio de un margen, en un espacio de articulación y movilidad. El arte no renuncia a seguir produciendo diferencia y corrimientos de sentido. Se sigue haciendo arte bajo parámetros modernos, pero a la vez se crean líneas de escape que fugan de este y que tienden a desbordar los espacios disciplinares y a anexar o articular nuevos territorios. Rosalind Kraus y su ensayo “La escultura en el campo expandido” son importantes porque
- Da un recorrido por la escultura entre los 60 y los 70 y cartografía dominios del arte que se ubican “entre fronteras” (en la tierra de nadie); entre lo moderno y lo posmoderno, entre las vanguardias y las posvanguardias. 2) Ubica tres categorías genéricas (emplazamientos señalizados, construcción-emplazamiento y estructuras axiomáticas) que ayudan a comprender el lugar que ocupan en el campo artístico una serie emergente de operaciones conceptuales y de prácticas que hoy llamamos “instalaciones”. Amplia el término “escultura” en el marco de unos determinantes culturales que llamará posmodernos. Krauss hace énfasis en dos rasgos implícitos de la posmodernidad como resistencia de la modernidad, haciendo posible la expansión semántica. 1) Las prácticas artísticas individuales 2) La cuestión del medio. La práctica posmoderna no se define en relación con un determinado medio, sino en relación a operaciones lógicas en una serie de términos culturales, para los cuales cualquier medio puede utilizarse.
Las nuevas prácticas y los nuevos medios que se utilizan tienden a mezclarse en una dinámica continua; hay pasajes de un sistema expresivo a otro como así mismo recombinación de códigos.
2. La instalación y el efecto de “lugar” Primera hipótesis: Pensar la instalación requiere pensar(la) en el espacio. La filosofía, la ciencia y el arte procuraron mediante diferentes sistemas de representación simbólica dar razón acerca de una concepción más o menos unificada de lo que el espacio es. Para la antropología, el “lugar” se concibe como un espacio fuertemente simbolizado. Pero el “lugar” es también un territorio retórico. Este territorio retórico y esta matriz dan consistencia y coherencia al concepto. El “lugar” es una “espacio practicado”, donde los sujetos hacen lazo social y donde se establecen relaciones sociales que perduran en el tiempo El “no-lugar”, que no cumple con la definición anterior de “lugar”, afectan nuestras representaciones del espacio, nuestra relación con la realidad y nuestra relación con los otros. El uso de los espacios está también relacionado con la afección; afectamos los espacios tanto como ellos nos afectan, la relación nunca es indiferente o neutral. En tiempos de globalización, la utilización de las nuevas tecnologías de la información y la comunicación han permitido una comprensión del espacio/tiempo. Aunque obviamente hay personas que se quedan afuera de la tecnología. A los artistas les queda preguntarse, ¿cómo pensar la cultura “localizada” en el tiempo y en el espacio y, al mismo tiempo, interpretar las transformaciones aceleradas y paradójicas del mundo contemporáneo? ¿Cómo figurarnos y representarnos el espacio y el tiempo desde lo más cotidiano de nuestra existencia aunque vinculándolo inevitablemente al espacio-mundo informatizado e interconectado globalmente? Marc Augé 29 - sep: “Cine de exposición. Instalaciones fílmicas de Andrés Denegri” de Jorge Laferla La muestra de CINE DE EXPOSICIÓN, compuesta por ocho instalaciones de Andrés Denegri, ubica al aparato fílmico en el centro de la escena de arte; en su función específica de proyectar, como por el valor escultórico de las máquinas y las imágenes resultantes. El Espacio de Arte de la Fundación OSDE se convierte en un escenario cinematográfico, que se presenta como una forma de pensamiento sobre el dispositivo fílmico, las imágenes técnicas y el autorretrato documental. La exposición relaciona el audiovisual tecnológico y sus dispositivos con el arte contemporáneo. Una propuesta que continúa una historia de vínculos y rupturas entre el CINE y las ARTES. La recuperación y manipulación de imágenes del pasado y la combinatoria de soportes culminan en la proyección fílmica y la exhibición de la maquinaria; un todo propuesto como INSTALACIÓN. El loop, el proyector, el haz de luz, las pantallas, más que crear un efecto cine, invita al cine mismo en la sala de arte provocando al visitante, que debe desplazarse con su CUERPO y SENTIDOS estableciendo un diálogo diverso con las obras. CINE (Y) ARTE
Es de referencia el sistema del Movie-Drome creado por Stan VanDerBeek, en Stony Point, en el estado de New York, como parte de las variadas propuestas de obras escultóricas con la máquina del cine que se iban a desarrollar durante la década de 1960. Estas “piezas de cine locacionales”, como las denominó Paul Sharits, o la “práctica y el concepto del Culture Intercom Expanded Cinema”, como proponía VanDerBeek, son antecedentes importantes en esta notable historia del cine, de búsqueda de lugares diversos a la sala teatral. VanDerBeek se mudó a Stony Point y construyó en una “pantalla de proyección finita”. En el interior circular de este domo de metal se proyectaban diapositivas, películas, collages electrónicos a la par que exhibían otras artes escénicas, como la PERFORMANCE. Un panorama mediático que convergía en ese tablado de arquitectura cóncava circular que rememoraba los antiguos panoramas. Una idea de cine expandido que los museos y galerías no asimilaron hasta tiempos recientes y con cierta reticencia Podemos ubicar en esta línea a Cine de Exposición, una muestra alejada de la sala de cine comercial, pero también del cine experimental. La entrada del cine a los espacios expositivos de arte se produce tardíamente y suele ser a través de su transferencia al video y la informática. PATTERN RECOGNITION La exhibición de obras de Andrés Denegri está ligada a varios proyectos que marcaron una frontera conceptual en la práctica artística del cine experimental e instalado como máquina en el museo. Vamos a mencionar solamente cuatro proyectos de una saga notable de obras y artistas. ZEN FOR FILM, de Nam June Paik (1965), ubicaba en la sala la máquina de 16mm proyectando una película transparente. Al faltar fotogramas no había desfile de imágenes, solo el loop de celuloide, sin la emulsión fotoquímica, un material cuyo origen no estaba en la cámara de cine. La esencia de la IMAGEN TÉCNICA: la luz proyectada provenía del autómata que la producía. El medio era el mensaje expuesto en todo su concepto, volumen y valor. Este recurso de poner en escena el cine se produce en el mismo momento en que se presentaban en el mercado las primeras MÁQUINAS PORTÁTILES de video, de las cuales Paik se iba a apropiar. SESENTA METROS CUADRADOS DE ALAMBRE TEJIDO Y SU INFORMACIÓN, de Oscar Bony (1967), se presentó como una propuesta de escenografía con elementos teatrales. El piso estaba cubierto por un inmenso alambrado sobre el cual se movía el visitante. El proyector de 16mm se ubicaba en un pedestal en el centro de la escena; el haz de luz, la imagen proyectada y las protuberancias del alambre proponían una experiencia sensorial, recurrente en la impresión táctil del momento, en el que la IMAGEN HÁPTICA del plano detalle del alambre filmado se vincula con la sensación que provocaba el alambre, materialmente presente bajo los pasos del visitante, que caminaba alrededor del proyector y del haz de luz. LA PIEL (2007) y FILM (2011). La primera es un proyecto del notable artista Thierry Kuntzel LA PIEL sigue siendo un manifiesto sobre el CINE DE EXPOSICIÓN por su propuesta escultórica y su significativo recorrido entre las imágenes de la fotografía, cine e informática. Un proyector artesanal de 70mm, cubierto por una carcasa de vidrio que permitía ver todo el mecanismo y su accionar, se ubicaba en el centro de la escena. Los rodillos, el film, la lámpara, la lente, el origen del rayo de luz que atravesaba el espacio expositivo y colisionaba con la pantalla frontal establecían una escena que proponía ser recorrida de diversas formas. El espectador podría rodear, deambular, interponerse por todo
el conjunto que iba desde la maquinaria en su proceso de proyectar hasta la imagen resultante en la pantalla. Las imágenes del film no respondían a la cadencia de obturación de fotogramas, sino que consistían en imágenes fijas y continuas que circulaban lentamente como filminas. El resultado final era una imagen HÁPTICA, que surgía de la captura de múltiples imágenes fijas de piel humana de muchos modelos, que estaban fundidas brindando la apariencia de una sola imagen continua. FILM, obra inglesa de Tacita Dean, es el monumental testimonio de la pérdida de la materialidad del cine y la consiguiente dificultad para un artista de continuar con su producción fílmica experimental. Emplazada en el Tate Modern, culminaba con una mega proyección de trece metros de altura de una película de 35mm. Puso en evidencia la dificultad materia de hacer cine de paso reducido y exhibirlo en su materialidad original. La inmensa pantalla vertical era la vidriera de imágenes filmadas con lentes cinemascope, que se presentaban bajo la forma de un film experimental mudo con efectos de imagen logrados de forma artesanal. La espectacularidad de la imagen era la paradoja del corrimiento del dispositivo del cine al ámbito expositivo de un museo de arte contemporáneo. EL PASO PROYECTADO El consumo hogareño del cine y la posibilidad de filmar de manera autónoma abrieron una vertiente de peripecias productivas y expresivas que excedieron el ámbito amateur para el que fueron inicialmente destinados. El Baby Pathé, el 9,5 mm y el 16 mm fueron los artefactos que propiciaron un género único, el home movie, y fueron también adoptados por parte de cineastas y artistas. Así vendrían luego el 8mm y más tarde el Super 8, soportes aún más accesibles que dispararían una producción alejada de las instancias del espectáculo masivo, que se concentraba en los formatos 35mm y 70mm La historia fascinante del cine de “paso reducido” e independiente, aún no totalmente escrita, ni investigada, implicó una producción desbordante, con derroteros virtuosos de varios autores, como es el caso de todo el movimiento de cine experimental, poco considerado por el mundo del arte, la crítica y parte de la academia dedicada a los estudios fílmicos. Esto no quiere decir que no haya habido una producción independiente de 35mm, pero se vio limitada por los altos costos de todo el proceso de producción y por la incomodidad de su manejo individual en las instancias de exhibición y rodaje. La película exhibida en su materialidad original, en sus diversas medidas, es el concepto de las obras propuestas por Andrés Denegri para Cine de Exposición. El 35mm, la medida histórica, el mainstream por excelencia del cine comercial, es el régimen de Grito, instalación que está acompañada en la muestra por piezas de paso reducido (Super 8 y 16mm), que cumplen un rol central en el conjunto de la exposición. MÁQUINAS DE EXPOSICIÓN La aparición de los equipos portátiles de video incentivó el proceso de hibridez del cine. Las primeras experiencias de creación de films provenientes de imágenes asistidas por una computadora se remontan a mediados de los años 60, la misma época de la aparición del video portátil y el Super 8. La paulatina entrada contemporánea del cine al ámbito del museo con carácter de exposición se fue materializando en su tranferencia electrónica y digital Los equipos portátiles de video facilitaron no solo la producción independiente, sino también la proyección en el ámbito expositivo, a partir de uso de monitores, proyectores de tubo y de base de datos y plasmas.
El espacio exterior desemboca en la mirada de un personaje infantil que se dirige hacia “otro lado” desde el interior de un supuesto auto. El fuera de campo donde van los adultos se enfrenta al desencuadre del tercer personaje, un pasajero que está como ausente, y al que solo le queda mirar para arriba. Serie II. Éramos esperados Una sociedad colonial de avanzada. El relato sobre el ámbito íntimo de una familia porteña durante los años 70 se vincula con diversos momentos de la historia política del país. La propuesta del conjunto de las cinco versiones de la serie Éramos esperados relaciona el contexto ideológico de la educación y el orden imperante en la vida familiar durante la última dictadura militar, con una visión más amplia del siglo XX y un nuevo proyecto de país. Éramos esperados (16mm), establece como eje de la muestra un espacio propio monumental de sesenta metros cuadrados. El triángulo de andamios propone en su centro una pantalla traslúcida donde se establece la batalla de imágenes superpuestas provenientes de ambos proyectores de 16mm enfrentados. Uno de ellos proyecta imágenes de La salida de los obreros de la fábrica Lumière. La otra imagen de Éramos esperados (16mm) es una alegoría sobre la primera película local, La bandera argentina, de Eugenio Py (1897). Éramos esperados (16mm), la nueva versión pensada para esta exposición, recurre a ciertos elementos que en su materialidad, armado y propuesta implican una relectura de un relato nacional de progreso industrial y bienestar económico. El gran tamaño de la pieza, cuyos materiales (metal y madera) están unidos a la idea de una obra en construcción como tal. La desconfiguración de la imagen de un sueño posible se focaliza en la digitalización del registro de la bandera argentina. En la gran pantalla traslúcida central se produce el montaje de atracciones entre ambas imágenes de cada proyecto, el representado por el archivo del film de los hermanos Lumière y el apócrifo de Py, como concepto para un sueño imposible de país. Las tres pantallas y proyectores de Éramos esperados (hierro y tierra) vinculan en su confluencia de proyección en una misma pantalla, el film apócrifo de la bandera argentina de Py con el registro de marchas obreras. Las proyecciones se superponen en parte en la tela traslúcida de la pantalla. Éramos esperados (Plomo y palo) reformula esta visión de la historia y su memoria audiovisual, como otro capítulo de la represión frente a la protesta y la defensa del orden establecido por el sistema de poder. El sistema de su corrimiento excede la estructura material y narrativa del sinfín pues es la superficie donde se topa el haz de luz que lo atraviesa. En pocos metros se diferencia el fotograma leído por el haz de luz del proyector se convierte en la pantalla donde colisiona su propia imagen. De esta manera, la película es la superficie efímera que se proyecta en su trayecto de salida y retorno al proyector. El cine se proyecta sobre sí mismo. Éramos esperados (Sisifo) es una versión minimalista de la serie, una pequeña acción en sala. El proyector de Super 8 está sobre el piso, muy cercano a una pared, produciendo una superficie de proyección acotada cuya percepción requiere la cercanía del espectador y una mirada en picada. El registro performático y simbólico del izamiento de la bandera argentina alterna en el montaje del film los archivos de filmaciones del trágico bombardeo de la Plaza de Mayo del 16 de junio de 1955. Estos archivos se funden cíclicamente en el blanco de una
imagen quemada por la luz. La mirada en picado de la bandera patria contrasta con la caída y trayectoria de las bombas sobre la gente, conformando su ritmo en el recorrido de la cinta, como las repeticiones de una historia conocida.
