Historiografia de las primeras teorizaciones modernas, Monografías, Ensayos de Historia de la Arquitectura

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Laboratorio de Historia Urbana

Centro Universitario de Investigaciones Urbanas y Regionales

Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño – UNR

Proyecto:

Estructura y envolvente en las primeras formulaciones teóricas de la arquitectura moderna

( ANPCyT: PICT Nº 33975/2005 -. SCYT UNR PIP 19 A094)

Directora: Ana María Rigotti

Co Directora: Silvia T. Pampinella

Investigadores: María Pía Albertalli

Carla Berrini Marina Borgatello Carlos Candia Luciana Casas Daniela Cattaneo

Jimena Cutruneo Alejandro Dalla Marta Martín Gascón Elina Heredia Damián Plouganou Eleonora Piriz

Edición: Ana María Rigotti Diseño Damián Plouganou

© Ana María Rigotti, 2009

ISBN 978-987-25041-2-

Esta publicación ha sido posible gracias a un subsidio otorgado por la Agencia Nacional de Promoción Científica y Técnica

En la formulación de nuestro proyecto de investigación se parte del presupuesto que “las revisiones históricas fundamentales” de la arquitectura moderna “se centraron en las rupturas lingüísticas, los intercambios con las vanguardias artísticas y la dimensión moral asociada al acento en cuestiones funcionales y de racionalidad productiva. Cuestiones tales como los recursos materiales específicos de la arquitectura o los sentidos y métodos de edificación fueron considerados de manera subsidiaria respecto a los debates ideológicos y estéticos”. En ese contexto, poca atención habría recibido la relación entre el espacio, la estructura y la envolvente, presente en las reflexiones normativas tempranas de la Arquitectura Moderna. También habría pasado desapercibida la importancia de las teorizaciones de Bötticher, Semper, Viollet-le-Duc, y Schmarsow como argumento de estas reflexiones. Advertíamos, sin embargo, la aparentemente novedosa aparición de estas cuestiones –reconsideradas como potencialidad poética de la tectónica- tanto en la historiografía (Frampton, Fanelli/Gargiani) como en la práctica arquitectónica de los últimos años.

Esta publicación resulta de nuestra preocupación por adentrarnos en una revisión de los principales textos historiográficos, para confirmar, perfeccionar o corregir estos primeros presupuestos. No pretendimos, sin embargo, construir un estado de la cuestión sobre el tema, ni elaborar una -otra más- sistematización de la historiografía de la arquitectura moderna. Antes bien se trató de un camino exploratorio tratando de rescatar la individualidad de cada texto, absteniéndonos de restituirlos en relaciones para asignar sentidos, interpretar procesos o construir periodizaciones.

En nuestras lecturas los interrogamos sobre su caracterización de la arquitectura de los años ‘20s y ‘30s y su integración en periodizaciones más generales. Sobre los grados de autónomía y especificidad que le adjudican respectos a las cuestiones contemporáneas, sus grados de ruptura con la tradición disciplinar y sus vínculos con otras prácticas artísticas. Por supuesto, nos interesaba fundamentalmente el lugar que ocupaba en sus análisis los temas asociados al espacio, la estructura y la envolvente y la densa tradición de reflexiones teoricas del siglo XIX sobre el tema. También los libros o textos que reconocen como iniciadores de una reflexión teórica y normativa sobre esta nueva arquitectura, y su caracterización.

Si bien los textos analizados fueron más, por su productividad hemos seleccionamos dieciséis para su presentación en el Seminario sobre la historiografía moderna realizado en la Facultad de Arquitectura, Planeamiento y Diseño de la Universidad Nacional de Rosario, el día 27 de febrero de 2008, que contó con la presencia de la Dra. Arq. Claudia Shmidt como comentarista.

Se recopilan aquí, las presentaciones.

BRUNO ZEVI Y EL ESPACIO ORGÁNICO. TRAS LOS PASOS DEL

GERMEN MODERNO

Daniela Cattaneo, Jimena Cutruneo, Eleonora Piriz VA. Bruno Zevi. Verso un'architettura organica. 1945 SV. Bruno Zevi. Saper vedere l'architettura. 1948 HA. Bruno Zevi. Storia dell'architettura moderna. 1950 2C. Bruno Zevi. Dos conferencias. Facultad de Arquitectura y Urbanismo de Buenos Aires, agosto de 1951 TH. Panayotis Tournikiotis. The Historiography of Modern Architecture. 1999 MA. Harry Francis Mallgrave. Modern Architectural Theory. 2005. pp. 346-

Si bien ya han sido expuestos en numerosas oportunidades los lineamientos básicos de la historiografía de Bruno Zevi, entre sus aportes más significativos podemos mencionar la instalación de una postura crítica respecto al quehacer histórico y su énfasis en la necesidad de una lectura espacial. El rastreo de este camino aporta las claves de una lectura que, por primera vez en la historiografía de la arquitectura moderna, trabaja sobre un material propiamente arquitectónico –el espacio- distanciándose de las preeminentes lecturas formales- figurativas. Este planteo, que se ubica en una fuerte discusión teórica con Giedion, también estimulará, en direcciones disímiles, las indagaciones de autores como Banham, Benévolo y Argan.

Algunas claves de la orientación teórica de Zevi pueden encontrarse en su formación en EEUU; y en su orientación política antifascista. También en la reivindicación del caso italiano, trayendo ideas de Persico (crisis del racionalismo y surgimiento de una nueva cultura arquitectónica) y de Pagano (lo urbano como cívico, una racionalidad no racionalista).

Si bien podemos diferenciar dos momentos de sus teorizaciones, en este caso nos concentraremos en su postura de la segunda posguerra, donde cobra fuerza la idea de espacio que nos interesa.

Zevi ubica la génesis de la arquitectura moderna a fines de 1700, impulsada por las transformaciones del gusto (Arts and Crafts/ Art Nouveau), el desarrollo de la técnica, la aparición de los “ismos” abstracto figurativos y el nacimiento de la urbanística moderna (utopistas del S XIX). En ésta, denominada por él “la Primera época de la arquitectura moderna” rastrea como precursores teóricos a Pugin, Schinkel, Ledoux y Semper, y se extiende hasta la obra de Adolf Loos.

Posteriormente, en el período comprendido entre las décadas de 1920 y 1940, identifica dos momentos correlativos que denomina: Racionalismo (los años 20’s) y Arquitectura Orgánica (a partir de 1930). Ambos se encuentran ligados en el marco de un trabajo que entiende el desarrollo histórico como un continuo espiral en sintonía con la línea de Benedetto Croce, proponiendo Zevi un modelo helicoidal para la evolución de la historia de la arquitectura. También comparte con Croce la idea de la utilidad de la historiografía para comprender experiencias precisas que nos iluminan sobre la génesis de los hechos. En este sentido la historia es ante todo conocimiento, y conocimiento contemporáneo; no es el pasado, sino que está viva en cuanto su estudio está motivado por un interés que surge en el presente.

Plantea asimismo la relatividad de los períodos históricos, y al sostener que “la historia de los arquitectos es la historia de la arquitectura” (2C34), demuestra que hay personalidades que escapan a las periodizaciones, y que la complejidad de ciertos temas exige idas y vueltas que no pueden resumirse en un relato lineal. En este marco su historia no se presenta como un punteado de hechos ordenados cronológicamente; sino como el rastreo del “germen de lo moderno” en la arquitectura. Al respecto, encuentra en la arquitectura orgánica el momento de mayor expresión en la evolución de la arquitectura, una fase posterior y superior al racionalismo, donde finalmente ésta puede hacerse eco de las necesidades psicológicas y vivenciales de los sujetos.

Zevi ubica en la década de 1920 el período racionalista o funcionalista –términos que utiliza indistintamente- en Europa y el período del Estilo Internacional en EEUU. En palabras de Zevi: “El atributo racionalista o funcionalista indica que, como reacción ante la arbitrariedad académica de un siglo de plagios, se reivindicó el principio de la adhesión al fin económico-social y a la técnica de construcción del edificio: una mentalidad positivista y mecanicista prevaleció necesariamente en una fase histórica que debía asimilar definitivamente, en una década, la lección de la revolución industrial y el urbanismo. El

ARQUITECTURA ORGÁNICA = ESPACIO

En sus escritos posteriores Zevi continuará definiendo la arquitectura orgánica cada vez más mediante la noción de espacio, el tema que persigue en su siguiente libro de 1948: Saber ver la Arquitectura. Aquí el autor pareciera reiterar lo que cincuenta años atrás fuera el argumento de Schmarsow -aunque omitiendo su referencia-, siguiendo esta idea de que “la historia de la arquitectura es primeramente la historia de las concepciones espaciales” SV32. De este modo, considera el desarrollo histórico de la arquitectura localizando la concepción espacial desde los griegos, pasando por la era barroca, hasta los tiempos modernos.

Pero este marco se expande con la intención de Zevi de establecer para la arquitectura “una claridad de método” y “un orden cultural” en los cuales los manifiestos y polémicas de la vanguardia (valores escultóricos y pictóricos) cedan el paso a un único camino para evaluar la arquitectura como espacio (SV17y21). De este modo, Zevi llega a reducir las concepciones modernas del espacio a dos niveles: la racionalmente interpretada -la planta libre o abierta de los funcionalistas, contenida dentro de una geometría regular general- y la concepción espacial orgánica de Wright. Recién allí se apodera de la complejidad espacial de Wright como una justificación de su concepción orgánica.

El espacio de Zevi es fenomenológico, es un elemento expresivo. Su postura se asocia a la concepción judía de espacio-tiempo. Tournikiotis remarca cómo Zevi sigue la teoría de Thorlief Boman según la cual, para el pensamiento judío el ser es inconcebible sin el movimiento, distinción que aplicada a la arquitectura entiende al edificio como un “espacio en funcionamiento”, en contraposición a un objeto estático. Así, mientras la concepción griega enfatiza la forma, la judía enfatiza la función. De allí se explica la arquitectura orgánica, entendida como flexible, en constante evolución, no sujeta a reglas estéticas predeterminadas ni a pautas formalistas y que según Tournikiotis se condice con “los ideales democráticos” (TH70).

Además de la influencia de Schmarsow y Boman (a quienes nunca menciona), es en teóricos como Viollet-le-Duc, Ruskin o Semper en dónde se pueden encontrar los indicios del posterior desarrollo de Zevi. No se pelea con ellos, incluso podría decirse que le son más útiles que los historiadores. Los emplea para acentuar sus hipótesis y los considera una herencia cultural más “sana” que la historiografía propuesta por sus contemporáneos. Ejemplo de ello es la siguiente cita: “Si Morris representa el acento social en los orígenes del movimiento moderno; Ruskin y Viollet-le-Duc esa premisa orgánica y estructuralista; Ledoux ese sustrato racionalista (…) La necesidad de expresar la función del edificio y su contenido psicológico es planteada por Semper por medio de la afirmación de que toda estructura edilicia deriva del material usado, del método de construcción y del fin funcional de la misma” (HA158-9).

Las referencias casi textuales de Schmarsow respecto de un espacio pensado desde el interior y la cuestión psicológica, no le bastan para reivindicar a Wright como portador del germen del espacio moderno. Sobre todo porque éste crítica el principio del revestimiento de Semper al que tilda de haber llevado a la arquitectura por la falsa vía de la externalización.

Semper, en cambio, le resulta mucho más útil para reivindicar a Wright, admitiendo el principio del revestimiento como recurso aceptable, la arquitectura como espiritualización de las formas, la concepción evolutiva de la arquitectura y haciendo hincapié en las variables sociales y culturales que insinúa. Los cuatro elementos de Semper -que estarían en principio relacionados con operaciones técnicas pero que sobre todo tienen un sentido simbólico para el sujeto, en especial el tema del montículo y el techo como inicio de la arquitectura- son la base de aquella planta libre que según Zevi posibilitaría la apertura espacial que lleva luego a lo orgánico en consonancia con la obra de Wright.

Sin embargo, a diferencia de estos autores que pensaban el espacio en cuanto recinto cerrado y sus teorías eran motivadas por cómo contener el interior, Zevi piensa en un espacio que se abre al exterior, incorpora el afuera y la idea de espacio abierto.

EL GERMEN DE LO MODERNO.

En esta interpretación los elementos, espacio, estructura y envolvente se organizan de manera particular en la arquitectura racionalista y en la orgánica.

Mientras en la primera se determinaba ante todo la estructura, luego la envoltura edilicia y sólo al final la dimensión de los espacios internos; en la arquitectura orgánica la distinción entre la malla estructural y los volúmenes de Le Corbusier o los planos de Mies Van der Rohe desaparece, al verse todos los elementos

de la arquitectura reunidos en nombre de una absoluta visión espacial. “La dependencia de la arquitectura respecto a la pintura y a la escultura termina por el instrumento del espacio, característico sólo de la arquitectura” (HA324). Un espacio donde la dimensión temporal se inserta en el edificio mediante la diversificación de los materiales y las formas.

Un rol determinante en la fundación de su arquitectura orgánica reviste la instauración del grupo De Stijl como puerta de entrada de la espacialidad moderna a Europa. Al establecer el quiebre en el espacio americano y localizar allí el “germen de lo moderno”. Zevi utiliza al grupo holandés como nexo con el desarrollo de una espacialidad-temporizada (Schmarsow - Boman) surgida en la obra de Wright, y comienzo de la ruptura con la caja cúbica europea.

Zevi denota que para Wright la planta libre no es sino el resultado final de una conquista expresada en términos espaciales. Y su aproximación espacial resulta más lograda por su mayor conciencia de tomar en cuenta las necesidades y psicología de los usuarios. A estas interpretaciones fisiopsicológicas se suma a la teoría de la “empatía”, y aquí es donde su razonamiento se vuelve más original aún. Citando a Fiedler, Wölfflin y Geoffrey Scout, argumenta que en la percepción de los espacios “nosotros vibramos en afinidad con ellos, desde que ellos despiertan reacciones tanto en nuestros cuerpos como en nuestras mentes”, y que por ello “la arquitectura transcribe estados de sentimientos en formas estructurales, humanizándolas y animándolas” (SV 188).

Es en este reino de la experiencia espacial donde se encuentra la esencia de la concepción orgánica de Zevi. Una concepción que, lejos de sugerir un retorno a las formas wrightianas, permite regresar a los materiales naturales y a las complejidades funcionales a la arquitectura moderna, donde prevalece “el placer de vagar sin las imposiciones de la perspectiva” (LM73) y donde técnica y estética quedan subordinadas a la dimensión social de la arquitectura.

ZEVI Y EL CUERPO CRÍTICO DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Ya hemos mencionado que Zevi trabaja sobre un cuerpo historiográfico existente; textos que si bien considera fundamentales, cuestiona y discute para formular y sostener su postura.

Los ítems sobre los cuales centra su discusión versan sobre las periodizaciones, y en particular aquellas que proponen al racionalismo como última fase del Movimiento Moderno. Allí discute con las historias de la arquitectura moderna de Platz, de Pevsner, de Behrendt y de Giedion, destacando la de Behrendt ( W. K. Behrendt, Modern Building: Its nature, Problems and Form , New York, 1937) como la única en denunciar la crisis de esta tendencia y que “se refiere a la tendencia orgánica de Wright como posible camino de salida de la crisis racionalista.” HA

Por otro lado, discute el análisis aislado de las obras, al cual contrapone un análisis integral del contexto, incluso con la vida del arquitecto. Y en esta postura condena el focalizar en un solo aspecto o variable de la arquitectura para realizar una crítica -análisis tecnicistas, análisis figurativos, etc.-, particularmente con el Giedion de Space, Time and Architecture la “posición metodológica según la cual los únicos factores válidos en arquitectura son aquellos que se pueden traducir a términos de progreso mecánico o de teorías abstracto-figurativas” (HA312).

Asimismo rechaza la vinculación directa que se hace de la arquitectura con las corrientes pictóricas y la exagerada importancia a los ismos abstracto-figurativos de las visiones de Pevsner y Giedion, reivindicando teóricos y arquitectos olvidados como Pérsico, Mendelsohn y Gaudí.

Si bien en los textos hasta aquí mencionados se centran sus cuestionamientos, otras teorizaciones sobre la Arquitectura Moderna son objeto de críticas en su Historia de la Arquitectura Moderna. Como la “historia anecdótica“ de Gustav Platz ( Die Baukunst der neusten Zeit , 1927), Modern Architecture. Romanticism and Reintegration de H. R. Hitchcock (1929) que “ordena el caso europeo según la lógica Americana” y la “complicada exposición de las tendencias europeas en la cual se confunde continuamente gusto con arte” de Alberto Sartoris ( Gli elementi dell’architettura funzionale , 1932).

Para Le Corbusier, la demostración de las virtudes de la disciplina matemática se centra en la fachada, en la búsqueda de la sección áurea; en cambio, las pequeñas anotaciones que Palladio realiza en sus planos, se notan más convincentes en sus plantas que en sus alzados. Esto se debe a que para Palladio la planta debe ser la demostración de la “pureza de la cosa en sí”, sin complicaciones; mientras que sus alzados sufren necesariamente la adulteración de los órdenes tradicionales.

En ambos edificios (refriéndose a la Malcontenta y a Garches), sin embargo, existen elaboraciones de detalle sobre el esquema predominante que van complicándose debido a esa interacción de un sistema subsidiario. Por ejemplo: con la extensión vertical mediante el arco y la bóveda, en diagonal con la línea del tejado y del frontón, Palladio modifica las asperezas geométricas de su cubo; y ese empleo de elementos circulares y piramidales con el cuadrado parece ocular y amplificar, a un tiempo, la intrínseca severidad de los volúmenes. De todos modos, el arco, la bóveda y la pirámide figuran ente las prerrogativas de la construcción con paredes maestras. Pertenecen a las variantes admitidas por el plano tradicional, el “plan paralizado”; y esa introducción de formas en arco y de techos en punta es una libertad que Le Corbusier no se puede permitir en Garches, ya que en el edificio de esqueleto moderno lo que predomina, evidentemente, no son, como lo eran en la sólida construcción de paredes maestras, los planos verticales. Ahora son los planos de los pisos y los techos horizontales; y, por tanto, aquella especie de parálisis que Le Corbusier advertía en la planta de los edificios con paredes maestras se ve, en cierta medida, trasladada a la sección de los edificios de estructura de hierro u hormigón. Es posible agujerear los suelos para dar cierto movimiento al espacio vertical, pero la calidad escultórica del edificio como esculpido ha desaparecido y es imposible que exista algo reminiscente de la firme transmutación seccional y de la modelación del volumen que hallábamos en Palladio. Al seguir los planos predominantes de la construcción, la elaboración y extensión de la estructura del edificio debe producirse, por el contrario, horizontalmente. En otras palabras, se ha cambiado la libertad de la planta por la libertad de la sección, pero las limitaciones del nuevo sistema continúan siendo casi tan tajantes como las del antiguo; y, aunque la sólida estructura de las paredes maestras ha sido tumbada de lado, trasladando al plano las antiguas complejidades de la sección y las sutilezas del alzado, parecen existir razones que nos inducen a juzgar que la elección de la planta por parte de Palladio y del alzado por parte de Le Corbusier son, respectivamente, documentos muy ilustrativos de una elemental regulación matemática.” (p18)

Tanto en el citado ensayo, como en Manierismo y arquitectura moderna (1950), se pone de manifiesto la conflictiva relación entre la arquitectura moderna y el pasado. Permite, a la vez, reforzar la continuidad y entidad disciplinar haciendo productiva la puesta en revisión la arquitectura del siglo XVI para discutir el presente, aunque evitando una necesaria adhesión al viejo discurso.

Este mismo análisis le sirve para poner de manifiesto las ocultas diferencias conceptuales entre la obra de Mies van der Rohe y la llamada “neopalladiana” o “miesiana” en los años ´50, en el ensayos Neo- clasicismo y arquitectura moderna (1956)

El ensayo sobre la Tourette se enfoca en una fina apreciación acerca del recorrido y la percepción espacial de la obra, poniéndose en los pies de un visitante, y estableciendo a la vez comparaciones con la Acrópolis de Atenas.

Por otro lado, en Transparencia literal y fenomenal (1963), artículo que escribe junto a Robert Slutzky, Rowe intenta esclarecer que, tanto en el arte como en la arquitectura moderna, la transparencia puede tener dos definiciones diferentes: la primera es la de diccionario, la literal, física, que permite ver a través con claridad, certeza, estabilidad; la fenomenal, en cambio, no estaría en relación a la cualidad física de la sustancia, sino a la disposición de formas que permiten entrever a través de una lectura intelectual: más que ver se comprende y no puede dejar de ser ambigua e inestable. Un primer acercamiento lo realiza Gyorgy Kepes, en Language of Vision

Si vemos dos o más figuras que se sobreponen, y cada una de ellas reclama para sí la parte superpuesta que le es común, nos encontramos ante una contradicción de las dimensiones espaciales. Para resolverla debemos asumir la presencia de una nueva cualidad óptica. Las figuras en cuestión están provistas de transparencia, es decir, pueden interpretarse sin que se produzca una destrucción óptica de ninguna de ellas. Sin embargo, la transparencia implica algo más que una mera característica óptica, implica un orden espacial mucho más amplio. La transparencia significa la percepción simultánea de distintas locaciones espaciales. El espacio no sólo se retira sino que fluctúa en una actividad continua. La posición de las figuras transparentes tiene un sentido equívoco puesto que tan pronto vemos las figuras distantes como próximas. (Gyorgy Kepes, Language of Vision , 1944) (p156)

Se trata de un concepto de transparencia bastante distante a lo que entendemos por la cualidad física de una sustancia transparente. “De hecho, mediante esa definición, lo transparente deja de ser lo que es perfectamente claro para convertirse en algo ambiguo” (p156)

Rowe encuentra las fuentes de la transparencia literal en la estética de la máquina y en la pintura cubista; y la transparencia fenomenal, exclusivamente de la pintura cubista. Cualquier lienzo cubista de 1911- 1912 podría servir para ilustrar la presencia de estos dos niveles de lo transparente.

La insistencia del cubismo a adoptar una vista frontal para toda la escena, de eliminar cualquier elemento que sugiera profundidad, la paleta limitada de colores, la contracción del espacio, son características del cubismo analítico. A través de la comparación de obras de Picasso, Moholy-Nagy, o Léger, Rowe va ilustrando las sutiles diferencias que nos llevan a los dos conceptos de transparencia.

Advirtamos que (en la pintura) la transparencia literal tiende a ser asociada con el efecto de trompe l´oeil de un objeto translúcido en un espacio profundo y naturalista; mientras la transparencia fenomenal parece darse cuando un pintor busca la presentación articulada de objetos frontalmente alineados en un espacio poco profundo y abstraído.” (p161)

La transparencia literal, en la arquitectura, se convierte en un hecho físico; la transparencia fenomenal, en cambio, es más difícil de conseguir. En general, los críticos han asociado la transparencia arquitectónica a una simple transparencia de los materiales. Este es el caso de Kepes, o de Giedion en su análisis de la Bauhaus.

En L´Arlésienne de Picasso, cuadro que proporciona la base visual a estas inferencias de Giedion, esta transparencia de planos superpuestos se exhibe con total obviedad. En él Picasso nos ofrece planos que parecen ser de celuloide. El observador tiene la sensación de mirar a través de ellos y, al hacerlo, sus sensaciones son, sin duda, un tanto similares a las del observador del ala de los talleres de la Bauhaus. En ambos casos descubrimos la transparencia de los materiales. Pero además Picasso, en el espacio de su tela construido lateralmente, y mediante la compilación de una serie de formas mayores y menores, también nos ofrece las ilimitadas posibilidades de otras alternativas de interpretación. L´Arlésienne tiene el sentido fluctuante y equívoco que Kepes reconoce como característico de la transparencia; pero la pared acristalada de la Bauhaus, superficie sin ambigüedades que da un espacio que también carece de ellas, parece carecer curiosamente de esa cualidad; de modo que, si queremos encontrar evidencias de lo que hemos designado como transparencia fenomenal, deberemos bucear en otros ejemplos. (p162)

Rowe establece una comparación entre un exponente del concepto de transparencia literal (la Bauhaus) y otro de transparencia fenomenal (Garches). En este último, la transparencia no se encuentra precisamente en los vidrios de sus ventanas horizontales, ya que detrás de ellas tenemos la idea de otro espacio estrecho que se mueve paralelamente a las aberturas, y lo que define este espacio es un plano que podría ser el mismo que forma parte de la planta baja y las paredes independientes de la terraza. Se trata de un plano imaginario, aunque no por ello (según el autor) menos real. De esta manera la transparencia se obtiene no por medio del vidrio de las ventanas, sino “haciéndonos tomar conciencia de los conceptos primarios que se interpenetran sin la destrucción óptica de los otros”. (p163)

Así llegamos al concepto de “espacio estratificado”, una elaborada concepción de la vista frontal, que pone en relación la transparencia fenomenal de la arquitectura con la pintura, basados en una reducida serie de fotografías seleccionadas intencionalmente. La transparencia fenomenal deviene, según Rowe, de la organización; se trata de una transparencia tal vez más intelectual.

Los esquemas formales (línea, plano, volumen, color, etc.,) son requeridos al arte, no a la naturaleza (…) Si el arte no es una forma que se deduce sino que se imprime a la realidad, o bien es el simultáneo construirse y evolucionar de la conciencia del mundo, resulta claro que el arte no es más una creación perfecta, concluida, sino una continua creación WGB NV No es más una revelación del mundo que se da al artista en la gracia de la inspiración, sino la perfección de un hacer que tiene en el mundo su principio y su fin y se cumple enteramente en la esfera social” WGB NV29. … proceso con el cual la conciencia configura lo real en formas simples nuevas (…) la forma que se crea es asimismo la forma más actual de la realidad y la más conforme a la condición de la conciencia que la crea WGB NV

Agotado la idea figurativa tradicional, aspira a ser un arte internacional, supra histórico y antinaturalista. Ya no podrá haber “renacimientos”, ningún retorno artístico. El arte debe ser absorbido en la circulación de la vida por lo que no puede delegarse a la individualidad y estará necesariamente asociado a los medios de producción. Desde el punto de vista marxista, todo proceso histórico, aun en el arte, depende del desarrollo de los medios de producción (…) El arte debe servirse de los medios industriales de producción, los únicos que pueden introducirlo en la vida social moderna. WGB NV 16

Toda la obra de Argan se sustenta en el pensamiento marxista y en la búsqueda del sentido del arte en su propia historia, soslayando las facultades innatas de los artistas o los principios absolutos. Por eso mismo, si el arte es un fenómeno histórico, no hay garantía que sea eterno, por lo que se encuentra en un proceso de continuo cambio por acción humana, entiéndase, por acción colectiva, nunca individual.

Traza una línea conectora con los planteos de Worringer sobre el fin del arte naturalista. El arte moderno sustituye el modelo de la naturaleza por la imagen, una imagen que se construye racionalmente. Lo bello no es el fin del arte, sino un elemento de la realidad que el arte crea. Una obra de arte es también realidad. Lo bello se manifiesta solo a posteriori, en la realidad que el arte produce, o sea que lo bello tiene que ver con el placer que la obra de arte procura.

También con Fiedler considera al arte como conocimiento, apartado del goce y el enriquecimiento arbitrario, como desarrollo necesario de la imagen del mundo. Así, la teoría de lo bello se sustituye por una teoría de la visión que requiere de una pedagogía artística particular que fue la madurada en la Bauhaus. Sobre todo está presente Riegl, tanto por haber pensado la artesanía como arte (idea que perfeccionará la Bauhaus poniéndola en correspondencia con la pura visualidad al servicio del conocimiento y basada en la calidad literal de su forma) como por sus c onceptos de Kunstgeist y Kunstwollen.

Reconoce en Pevsner haber sentado las bases ideológicas del movimiento artístico moderno y también sitúa a Gropius siguiendo la tradición de ideas de Ruskin y Morris que despreciaban el individualismo que llevó al arte a la degradación.

Argan ubica a Gropius cercano a la fenomenología en la que se funda su concepto de arte para la acción, sin reducirlo a meros efectos psicológicos como critica en Zevi.

…los procesos formales del arte es afín a la dialéctica de la filosofía fenomenológica (sobre todo la de Husserl), a la cual está de hecho históricamente ligada. Se trata de deducir de la pura estructura lógica del pensamiento las determinaciones formales de validez inmediata, independientemente de toda Weltanschauung WGB GG

La arquitectura moderna, consecuentemente, sustituiría el espacio homogéneo y constante por la idea del espacio continuo o en desarrollo de la cuarta dimensión, del espacio-tiempo. A diferencia del cubismo que lo pensaba como contemplación, acá se propone vivirlo como el presente absoluto. Habla de un espacio no perspectívico, antinaturalista, asimétrico, dinámico, que se reconoce a través del movimiento, en la acción, en el que no se puede medir la distancia.

El espacio arquitectónico ya no es más una realidad cierta y corporal sino un devenir o construirse que revela en la arquitectura una ley dinámica interna o esquema de agregación, por eso solo podrá determinarse en una sucesión ilimitada y continua de situaciones. Todo esto se proyecta, se idea, se diseña. Las formas ya no son masas, volúmenes o superficies obedeciendo a espacios preordenados y estáticos de la naturaleza. Las formas nacen del espacio que designan, componiendo una escena para la

vida una escena de dimensiones infinitas, en la que no se distinguen actores de espectadores, acción y escenario, real o ilusorio, quieto o inmóvil, positivo o negativo. WGB NV 79

El espacio artístico viviente puede ser construido únicamente por hombres cuyo conocimiento y habilidad técnica obedezca a todas las leyes de la estática, de la mecánica, de la óptica, de la acústica y encuentren en el común dominio de ellas el medio seguro para realizar viva y corpórea la idea que llevan en sí. En el espacio artístico todas las leyes del mundo real, espiritual e intelectual encuentran una solución simultánea. WGB NV 48

El espacio arquitectónico sería una grilla para la acción. La realidad es cambiante según el ritmo continuo del espacio-tiempo. El nuevo espacio se lo puede entender como el que plantea Heidegger en relación a nuestro “ser en el mundo”. Al principio de la simetría y del eje central se substituye el principio de la pluralidad de los ejes y de los centros de equilibrio; a la recíproca compensación de las , la continuidad del ritmo; a la arquitectura de la antítesis (carga-empuje, lleno-vacío, horizontal-vertical), una arquitectura unitaria, sucesiva y continua como la realidad misma. WGB NV 67

La materia no puede ser pensada como un “objeto” determinado, ni el espacio como algo homogéneo o como una unidad, se supera así la visión naturalista. La materia no es una cosa dada, es una posibilidad. Las propiedades se pueden ver por el trabajo conjunto de la mano y la herramienta. “El espacio se produce y se construye a través de las relaciones entre las diversas calidades de materia”. Lo mismo que determinados metales producen electricidad por su cercanía. WGB NV 54

La estructura no es pensada ya con las categorías de la tectónica naturalista, no tiene sentido para estas formas nuevas que también descartarían las ideas de masa y volumen, de equilibrio de lleno y vacío, de relación plástica de peso y empuje. La estructura se va a entender como la coordenada de movimiento en el espacio.

Se reconoce a la envolvente como un elemento independiente de la estructura siendo uno de los temas de la arquitectura moderna. Los muros no son más elementos de sostén en correspondencia con la fuerza de gravedad; son diafragmas que miden y recortan el espacio determinándolo en relación al principio de movimiento que lo genera. Llenos y vacíos se corresponden y son igualmente elementos de la realidad, no son inseparables. Un lleno puede tener valor plástico de vacío a la inversa. El ideal formal de la nueva arquitectura es la pared de vidrio, que es lleno y vacío, superficie y profundidad, exterior e interior y que “parece fluctuar entre mauro y muro con la imponderabilidad del aire WGB NV 68

El vidrio va a ser el material más afín a esta idea de espacio naciente, sin referentes previos y variable, por ser lo menos corpóreo y estable.

Otro concepto fundamental para esta arquitectura es el de esta envolvente como superficie. Para Alberti era lo que delimitaba las cosas y que estaba en contacto con el espacio. El plano era la sección pura o proyección de profundidad.

En la Fagus el movimiento horizontal enérgico se ve representado por las direcciones de los elementos arquitectónicos. Se desmaterializan los vértices, la fachada de vidrio utilizada por primera vez, los volúmenes se definen netamente. Los cuerpos de los edificios se organizan en coordenadas espaciales que se evidencian verticalmente por la chimenea y en la horizontal por la tubería exterior. Estos dos elementos son indicadores opuestos de un espacio indefinido, un espacio que se construye por geometría de planos paralelos y ortogonales. Los puntos de vista son infinitos, todos interiores y coincidentes con puntos de vista vivientes de la construcción, sea lleno o vacío.

El edificio tiene un valor estético solo para quien se sitúe dentro de su espacio y lo viva y opere en él. Uno no pierde referencia nunca de la horizontalidad y de la verticalidad.

En la obra de Gropius, el vidrio está utilizado como plano, nunca como superficie. Él utiliza el vidrio como una entidad espacial. En la Fagus, el vidrio no está enmarcado en las fachadas, las esquinas no tiene límite, no está contenido, no está encuadrado, no se define su proporción de ancho y alto.

La transparencia también confluye a la constitución del espacio extendido, ya que la transparencia permite ver la profundidad que se evidencia con la estructura por detrás, a la vez se refleja el exterior. Desaparece la definición entre exterior e interior definiéndose todo como espacio interno definido por índices y direcciones, un espacio para la acción y el movimiento.

No se reconoce diferencia entre la profesión de los artistas y los artesanos, ideas que fueron planteadas por Williams Morris con el Art and Crafts y luego por el Werkbund en un intento de afirmar los caracteres sociales del arte y la naturaleza social del hecho artístico.

…establecer contacto entre el mundo del arte y de la producción, a construir una clase de artífices ideadotes de formas, a fundar el trabajo artístico sobre le principio de la cooperación… WGB NV 29

El planteo de enfrentar las artes menores y aplicadas al arte puro, es un paso adelante en la consideración del arte como ciencia basado en el hacer humano y no en la estética idealista. El sustento no es la inspiración ni la individualidad. Se hace, se llega, se procura:

…la perfección de un hacer que tiene que tiene en el mundo su principio y su fin y se cumple enteramente en la esfera social, el problema del proceso creador de la forma se extiende a toda la sociedad presentándose como problema de la producción artística WGB NV 29

“La arquitectura es el vértice en el cual concurren todas las experiencias artísticas del Bauhaus; es construcción absoluta, forma de la intrínseca constructividad del espíritu” WGB NV 66. No tiene fines prácticos porque ya no se puede separa lo práctico de lo teórico y la racionalidad no encuentra expresión por fuera del acto, es liberación de la práctica.

Dentro de la Bauhaus plantean que el objeto artístico condiciona su existencia a un espacio y a un tiempo regulado sobre la función social. Mediante el contacto con ellos, placer estético que transmiten, la claridad y propiedad formal de las cosas que constituyen el ambiente inmediato de su existencia posibilitan una experiencia artística inseparable de los actos cotidianos de la vida.

Pero será a través de la máquina que la sociedad tenga un arte nuevo. Tipos especiales para producir en serie que reflejarán la naturaleza económica de nuestra época. Se creará un nuevo estilo: Maschinenstil.

Acá estamos hablando de la Sachlichkeit (objetividad) que es la objetividad y la función, en relación a la cosa y a la función, de la forma y el uso. Este va a ser un debate que se abre. Se advierte que el objeto solo será un mero instrumento si en su estructura no casual, en la experiencia que lo ha perfeccionado en el tiempo, no logra un valor de forma. La calidad va a estar en relación a la perfección propia del objeto que se llega a través de un proceso técnico no transferible que se reconoce en la propiedad particular de la forma. A la vez esa forma está determinada por la utilidad particular, “es esta quien señala el tiempo histórico en que la obra de arte acontece” WGB NV 35.

No se encuentran referencias directas a Semper, Viollet-le-Duc, Schmarsow o Botticher o cualquier otra teorización arquitectónica del siglo XIX.

ARQUITECTURA MODERNA, UN MOVIMIENTO

ININTERRUMPIDO

Alejandro Dalla Marta Leonardo Benevolo, Historia de la arquitectura moderna, 2º edición; Editorial Gilli; Barcelona; 1974 [Editrice Gius, Laterza & Figli; Bari; 1960]

En su libro, Leonardo Benevolo procura demostrar que en la arquitectura moderna se verifica un método uniforme y racional con el objetivo último de servir a la sociedad. El autor recurre a un argumento que privilegia determinaciones sociales, económicas, políticas y culturales para explicar la transición de la arquitectura clásica a la neoclásica, de ésta al historicismo y, finalmente, a la arquitectura moderna.

El origen de la arquitectura moderna lo sitúa a finales del siglo XVIII en plena revolución francesa, el 14 de abril de 1791 - “ Debe prohibirse a los ciudadanos pertenecientes a determinadas profesiones que se reúnen con la excusa de sus intereses comunes, ya que el estado sólo acepta los intereses particulares de cada individuo y de los intereses generales de la nación” HAM.16- de esta manera se sentaban las bases de una estructura organizativa del trabajo más adecuada a la producción industrial que, con la disolución de los gremios, tendría directa influencia en la producción arquitectónica.

Este argumento permite entender que el comienzo del libro esté orientado a explicar los orígenes de la revolución industrial y, por consecuencia y desde una óptica marxista clásica, de una nueva ciudad industrial y de la transformación de las relaciones económicas, sociales y políticas.

La Arquitectura Moderna comenzó cuando se pudo lograr la unidad de una línea de pensamiento y acción con el propósito de operar sobre esta transformación de los procesos de producción. Se habría iniciado en Inglaterra cuando Morris funda, en 1862, la firma Morris, Faulkner, Marshall & Co. “con el objetivo de promover un arte del pueblo y para el pueblo” HAM 213, entendiendo la nueva relación posible entre el arte y las estructuras sociales.

Benevolo aborda negativamente el tema de las vanguardias artísticas ya que éstas habrían estado por fuera de los intereses de la sociedad, explotando los nuevos recursos técnicos y constructivos con el sólo fin de la experiencia individual. Recién W, Gropius (siguiendo a Argan), desde la Bauhaus, habría logrado superar estas experiencias vanguardistas. La necesidad de una metodología general, impersonal, y transferible, basada en las leyes de la naturaleza y en la mente humana, introduce así la cuestión fundamental de la razón. El propósito de la arquitectura moderna consiste en crear una perfección de índole mas objetiva que individual, una perfección que sea independiente de todas las garantías personales y que puedan ser percibidas por todo el mundo “la racionalidad es la garantía de ese núcleo, de valores permanentes, procedentes del derrumbamiento de los sistemas tradicionales que el movimiento moderno ha conservado para ponerlo a salvo, depurándolo – como dice Argan – de cualquier cualidad de clase, de cualquier mitología, de cualquier autoridad, con el fin de que no se pierda totalmente para el mundo del futuro. Racionalidad significa humanidad, mientras siga considerándose valida la definición del hombre como animal racional. HAM 467.

Como se ha dicho antes, para Benevolo la arquitectura moderna es una unidad marcada por diferentes aproximaciones a la relación entre lo social y la arquitectura. La última de estas etapas correspondería al surgimiento del Movimiento Moderno en 1927, cuando fue posible vislumbrar (en la producción de varios arquitectos y grupos de diferentes nacionalidades) el logro de una coherencia que dio unidad a estas experiencias.

Este movimiento moderno, según la óptica de Benevolo, sigue vigente en el momento de la escritura del libro, cuestionando directamente así a Zevi y su teoría del agotamiento (por propias insuficiencias) del racionalismo en la Arquitectura.

Es de hacer notar que el texto privilegia los desarrollos urbanísticos. Sin embargo no deja de lado el análisis espacial de los edificios. Este espacio es entendido en relación a su utilidad, a la necesidad programática, es mensurable y no un producto artístico o estético. Se lo valora como resultado de una lógica organizativa que tiene como fin el bienestar social y la satisfacción de las necesidades de habitar: esto explica la jerarquía que otorga a la cuestión de la vivienda y su integración en conjuntos que resolverían de nueva manera las necesidades comunitarias. Para su selección y valoración tiene en cuenta el carácter normativo de los factores higiénicos.

EL LUGAR DEL EXPRESIONISMO EN LAS TEORIAS Y EL

DISEÑO DE LA ARQUITECTURA MODERNA

Carla Berrini Reyner Banham: Teoría y diseño arquitectónico en la era de la máquina , Edición Nueva Visión 1960

Para Banham la arquitectura moderna es la arquitectura correspondiente a la Primera Era de la Máquina. En esta Era, la tecnología permitió la reducción de la máquina a escala humana y quedó simbolizada en el automóvil. En su introducción advierte:

El “hombre multiplicado por el motor” como decía Marinetti, fue un tipo de hombre distinto al que había gobernado al mundo desde los tiempos de Alejandro el Grande. La revolución cultural que se produjo hacia 1912 con el futurismo ha sido reemplazada, pero no invertida.

El alcance de esta revolución en la Primera Era de la Máquina fue limitado y elitista, llegó sólo a las clases medias altas, hogares productores de artistas, periodistas, intelectuales, pero con una potencia suficiente como para condensar en imágenes que cristalizaran la visión que la sociedad tenía de si misma.

La arquitectura moderna tuvo a la máquina como símbolo y motor de una renovación lingüística. Para Banham esta renovación estética con asidero en la tecnología quedó marcada por el afán de conservar el prestigio de la arquitectura como arte mecánica , para su desarrollo y perfeccionamiento estilístico los teóricos y proyectistas de fines de la década del 20 y el 30 dieron cuenta de una fuerte tradición disciplinar, clasicista y académica, que en algunos casos fue desconocida, en otros silenciada y en muchos sencillamente practicada.

Para Banham las disciplinas formales del movimiento moderno son, en cierto sentido, producto de una filosofía semejante al racionalismo del siglo pasado y allí sitúa tres causas preparatorias que contribuyeron a encauzar la corriente principal de la evolución arquitectónica durante 1920-30. La primera, marcada por la responsabilidad del arquitecto ante la sociedad, de ascendencia inglesa con origen en Pugin, Ruskin y Morris y consolidada en el Deutsche Werkbund en 1907. La segunda, el enfoque racionalista o estructural de la arquitectura, elaborado en Francia por Viollet-le-Duc y codificado en la Historie de Choisy. Y por último, la tradición de la enseñanza académica de la École de Beaux Arts de París, especialmente la Grammaire des Arts de Dessin , de Charles Blanc publicada 1867 y a la labor de Guadet en Éléments et Théories de l´Architecture , que fue tan funcional, científico y anti estilístico como la teoría moderna de la arquitectura.

Se diferencia de Pevsner, que en su genealogía se perdían de vista toda una sección de la historia de la arquitectura moderna y del enfoque intencionado de Giedion, que se pronunciaba por una tendencia racionalista y se esforzó por encontrar líneas de continuidad directas entre las estructuras ingenieriles del s XIX y la arquitectura del siglo XX, y que con su Bauen in Frankreich dio a la mayoría de sus lectores la impresión de que el estilo internacional era un descendiente directo de los Grands Constructeurs del siglo pasado, y que su enfoque era racional y funcional, a la vez que ejercía una amplia influencia sobre la concepción que el movimiento moderno tenía de su propia historia. También de Taut y su Modern Architecture de 1929, que bajo la influencia Giedion y con el apoyo de ciertas imágenes que había tomado de Bauen in Frankreich , declaraba que con el estallido de la primera guerra, la historia de la arquitectura moderna podía considerarse terminada y ubicaba al nuevo estilo en una línea proveniente de algunos aspectos del diseño pertenecientes al siglo anterior, a la vez que no prestaba atención alguna a los movimientos cubista, futurista y abstraccionista, el lenguaje formal usado entonces por él mismo.

La revisión histórica y crítica de Banham está orientada a reafirmar la importancia que la fase expresionista tuvo en el desarrollo de la estética de la arquitectura moderna, una fase que entre 1910-26, en la cual los maestros de la arquitectura moderna, no sólo perfeccionaron sus estilos individuales sino que delinearon la idea de Estilo Internacional como grupo, ha sido ocultada o desconocida, y en especial silenciada por el trabajos de Giedion y Pevsner.

Banham en el desarrollo del libro, señala en escritos, obras y personajes consagrados de la historia del Movimiento Moderno como van Doesburg, Le Corbusier, Taut, el Lissitzky, van der Rohe, Gropius, las tensiones presentes entre las teorías académicas y la tradición disciplinar que reconoce del s. XIX y las dinámicas impresas por las teorías e imágenes del futurismo principalmente, del cubismo y la arquitectura

cristalina de Scheebart. Estos movimientos expresionistas son considerados por Banham como los soportes simbólicos e ideológicos de la nueva arquitectura, que han provocado una revolución cultural, no en términos de un funcionalismo estricto ni de racionalidad estructural, sino principalmente en términos estéticos. Banham advierte que tanto en el Lissistzky, en Oud como en Le Corbusier, se detecta esa reabsorción de nuevos conceptos en disciplinas tradicionales y que esta absorción posibilitó la creación de la arquitectura moderna aun a costa de contradicciones teóricas.

En esta dirección, la organización del libro no es sólo cronológica, sino que establece también la importancia teórica y los aportes particulares culturales y locales de las corrientes expresionistas a la arquitectura moderna y de Italia y el futurismo como soporte ideológico e imaginario del nuevo estilo. Holanda y de Stijl con su estética elementarista, el aporte del Lissitzky y su concepto de Proun, la arquitectura expresionista holandesa, Mendelsohn y las estructuras en tensión. París y el purismo, -el Grupo de Puteaux, Duchamp y sus objet-objet- Le Corbusier y la teoría de los tipos y Vers une Architecture de1923. Y la quinta sección se centra en Alemania con el aporte teórico y práctico más significativo para la arquitectura moderna, la Bauhaus, el grupo de arquitectos berlineses que formaron el Ring y especialmente el aporte que supuso la publicación de la mayor cantidad de libros de difusión teórica y práctica sobre el nuevo estilo.

A su vez en la dirección opuesta, la que marca el triunfo de las acciones academicistas y normativas, queda plasmada en la forma de parábola en que Banham abre y cierra las secciones de su libro. La apertura de la primer sección Causas preparatorias: Escritores académicos y racionalistas, 1900-1914 , se inaugura con un desarrollo de la tradición de la enseñanza de la École de Beaux Arts y la importancia de la teoría arquitectónica de composición elemental de Guadet y de la tradición pictórica elaborada por Le Blanc, y cierra la quinta sección de su libro, Los Enciclopedistas , con la que considera la primer enciclopedia realmente moderna, tanto en su contenido como en su forma, Von Material zur Architektur de Moholy Nagy de 1929. Este libro no sólo comunica parte de la riqueza visual de una cultura periodística, sino que también la aplica al problema de la educación visual. Para Banham, la autoridad de las teorías de Nagy radica en que provienen de la condición actual de la cultura y no de la historia, tomando sus ejemplos, preceptos y normas casi exclusivamente del movimiento moderno mismo.

Siguiendo la periodización propuesta por Werner Oechslin y la distinción que propone de momentos en el pensamiento arquitectónico moderno intentaré dejar registrados los aportes teóricos y prácticos que sostienen la tesis central de Banham:

LAS TEORÍAS RACIONALISTAS (1836/1880).

Banham sostiene que Guadet se adelanta respecto de los tres tópicos centrales de la arquitectura de 1920-30: significado de la historia, posición de la ciencia y posición de la tradición clásica

Con su actitud abstracta hacia la historia, sus lecciones se corporizan en principios más que en edificios. Ciencia para Guadet es erudición más método lógico.

Una filosofía de diseño elementarista común a académicos y modernos fundada en la composición. Este enfoque particular de Guadet en el cual los elementos de la arquitectura (elementos estructurales y funcionales pequeños) se combinan para obtener volúmenes funcionales, y éstos (elementos de la composición) se reúnen para hacer edificios enteros.

Sobre este punto la excepción que marca Banham, es el proyecto de los departamentos de Mies para Weissenhoff, en este caso el proyectista parte de la unidad, a la vez que sostiene que este criterio de aplicación para proyectos era poco común para el período de 1920-30.

Respecto a la noción de espacio, Banham considera que, el pasaje de la idea Lippseana del espacio como volumen de sentido -idea tomada de la estética alemana junto con la teoría del Einfühlung- al concepto posterior de espacio como continuo tridimensional, susceptible de subdivisión métrica sin sacrificio de su continuidad -idea de espacio que se manifiesta con posterioridad a 1923- depende en gran medida de la idea de composición de Blanc/ Guadet, asimismo, de la extensión de esta idea para operar en tres dimensiones en lugar de las dos dimensiones con que aumentan la planta de un edificio o la superficie de un cuadro, que son campos bidimensionales métricamente subdividibles sin sacrificio de su continuidad.