Ejercicios y Melodías para el Desarrollo del Oído Musical, Resúmenes de Política Agrícola

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У* 7?

e

EDITION.

COURS. PIAN©

ÉLÉMENTAIRE ET PROGRESSIF

ADOPTÉ AU CONSEKVATOIRE

ET

APPROUVE PAR L I N S T I T U T

1° ABC OT PIANO, Méthode pour les Commençants 15 fr.

2° L'ALPHABET, 25 Études très-feciles. Op. 17. ,.. , 12 fr.

3° 1E PHOGEÉS, 25 Études faciles. Op. 24 12 fr.

4° LE EHYTHME, 25 Études sans octaves. Op. 22 12 fr.

5° L'AGILITÉ, 25 Études progressiYCS. Op. 20,..... 1 *2 fr.

6° LE STYLE, 25 Études de genre. Op. 2 1. (^) r 15 fr.

7° LA DIFFICULTÉ, 15 Études pour délier les doigte. Op. 23 12 fr.

8° ÉCOLE DU MÉCANISME, 15 Séries d'exercices 15 fr.

LE COUPPEY

5°

PARIS, J. M A H 0 , ÉDITEUR K, SUB DD FiDBODBO -SAlHT -HONOaé, «

m

• CONSERVATOIRE IMPÉRIAL DE MUSIQUE

COMITÉ DES ÉTUDES MUSICALES

E X T R A I T DU P R O C È S - V E R B i t D E LA SÉANCE Dû 17 JDIH 1 8 6 1

Le Comité des Études musicales a examiné les six ouvrages réunis sous le titre général dp Couru dp. Puun< élémentaire et progressif que lui a soumis M. FÉLIX LE Coüppev.l'un des professeurs qui, par (a bonté de sa méthode et le sueeés de son enseignement, s'est toujours distingué au Conservatoire. Ce que le Comité a particulièrement remarqué dans ces diverses études, c'est l'ordre logique dans lequel elles s'eiichainent, leur savante progression et leur caractère essentiellement mélodique. L'auteur s'est attaché surtout à développer l'intelligence musicale des élèves, et, notamment dans la préface du livre iniiliilé : École du mécanisme^ il a donné des aperçus complètement nouveaux sur les procédés par lesquels les pianistes peuvent obtenir une belle sonorité. Lâ Comité est donc unanimement d'avis qu'il y a lieu d'adopter ces ouvrages pour les classes du Conserva Loire.

• •- AUBER ^Président du Comité; MEYERBEER; IIALËVY ; CAttAFA; AHIMÛISE TIWJIAS¡ 1ÏASTNER ; DANCLA ; GALLAÏ, PI1UM1ER ; WOGT ; ÊUNLE PERRIN ; Ér>. MOWNAlS Commissaire impériid ; A. DE BEAUCHESNE, Secrétaire.

_ I n s t i t u t DE FRONCE

ACADÉMIE DES BEAUX-ARTS

_Rapport ih la Section de musique^ sur l'ouvrage de_* M. LE CoarpEV, intitulé : Cours do Piano élémentaire et progressif

(SBAKCK DU 1 3 JUILLET 1861)

Le Piano, sans contredit, est de tous les instruments celui dont l'étude a exercé la plus grande influence sur le développement de l'art musical a notre époque. Aussi, toute méthode qui peut favoriser l'enseignement sérieux, approfondi du Piano, est une œuvre utile et <|ui mûri h; il'miliini plus d'ôlre prise en considération, que nous sommes envahis par une foule de productions frivoles qui naissent inévitablement do l'usage si général do cet instrument. Il est donc plus que jamais nécessaire d'encourager les efforts des lioinines de talent dont la mélhoite renferme les jinuei|ie.s constitutifs d'une belle École, et r|ui possèdent et transmettent l'intelligence du style sans lequel on ne saurait interpréter tant de chefs-d'œuvre de S. BACH, MOZART, BBBTIIOVEH, WEBEB, IIDHIIEL, MENDELSSOHH, CHOPIN, etc., etc. Au nombre des travaux didactiques dignes d'un véritable intérêt, nous citerons cenx de M. FEUX LE COUITEI, professeur au Conservatoire. L"ouvrage qu'il vient de soumettre à l'Académie sous le titre de: Cours de Piano élémentaire eL pivijrmif, se distinguo p»r des procédés ingénieux et bien coordonnés relatifs au mécanisme du Piano, par l'habileté avec laquelle les diverses parties de celle méthode se lient entra elles, et enfin par des éludes heureusement conçues, bien écrites et qui doivent former chou les élèves le style et le goût.

Nous pensons que l'ouvrage de 11. FÉLIX LE COUPFEÏ, Trait d'un travail consciencieux, d'une longue cl féconde espmunne, est appelé à rendre rte véritables cl miles services.

1j :.a*-;clion demiiiiqiierlel'InslitulsecomposedoîtSI. AÜBEB. CARA FA, A. THOMAS, IŒRER, CLAPiSSOW et BE11LIÜZ.

A los Profesores.

No .es mi ánimo dar consejos á los profesores

cuyo mérito está fortalecido por una larga experien-

cia. AI indicar aqui l a marcha que se debe seguir pa-

ra hacer obtener serios resultados á los discípulos,

me dirijo mas bien á las muchas personas que pien-

san dedicarse á la enseñanza del piano, ó que hace

poco tiempo la ejercen.

Durante los primeros meses de la enseñanza del

piano, el estudio de la m ú s i c a , propiamente dicha,

y el estudio del i n s t r u m e n t o deberían ser entera-

mente distintos, y hallarse separados uno de otro.

Estos dos estudios pueden ir á la par, marchando

de consuno á un mismo fin; mas si se confunden en

mía sola y misma cosa, resultará inevitablemente

una complicación que multiplica las dificultades de

una manera tan trabajosa para el discípulo, como

llena de desaliento para el profesor. Siempre qne la

educación musical de un joven se hace d i f i c u l t o s a

tiene por causa esta confusión. Si tratamos en e-

fecto de darnos cuenta de todo lo que se exige á un

discípulo desde l a s primeras lecciones; si reflexio-

namos sobre la multitud de cosas entre las que d e -

be compartir s u atención:— «1 nombre de l a s notas

en dos claves distintas, su valor y el de los silen -

cios, l a s diversas combinaciones del compás y de

la cadencia, el modo de acción de los signos acci-

dentales, sostenido, bemol éo--, la postura de l a s ma-

nos sobre el teclado, la soltura de los brazos, la po.

sicion del cuerpo, el movimiento regular de los de.

dos, la manera de herir l a nota, en una palabra to-

do cuanto constituye la teoría, la lectura y el meca-

nismo, _ nos admiramos de que una inteligencia j o -

ven pueda llegar á resolver tantas dificultades á la

vez, y nos preguntamos como hay naturalezas tan bien

dotadas que consigan aprender á pesar de un método

tan poco racional.

En vez de acumular tantas cosas diferentes, tan-

t a s cosas que no tienen entre sí lazo alguno de afi-

nidad, • no seria mas sencillo, mas lógieo el agrupar

los elementos de una misma naturaleza? • Ejercitar

por una parte al discípulo sobre cnanto se entiende

hoy por el e s t u d i o d e l S o l f e o , y por otra, hacer

del m e c a n i s m o el objeto aislado de un trabajo es-

pecial? El profesor juzgaría, por supuesto, la época

de reunir estas dos partes de la enseñanza.

Yo aseguro que una educación musical asídirijida

produciría en poco tiempo sólidos resultados. P o r

este método desaparecerían muchos obstáculos y mu-

chas dificultades, caminándose con paso firme por

una senda de progresos no interrumpidos.

Eu resumen, durante las primeras lecciones se de-

be hacer que los discípulos estudien el s o l f e o '

1 1

y al

mismo tiempo deben ejercitarse sus dedos solo bajo

el punto de vista del mecanismo.

Lo que acabo de decir, otros antes que yo lo han dicho

ya; pero, por mucho que se huya repetido que l a r a z ó n

acal)» Kiempre p o r t e n e r razón,.cnanto tiem -

po se necesita para que la verdad llegue á rempla -

zar el error! Si maestros célebres, apesar de la auto -

ridad de su palabra, no han sido seguidos en las refor-

mas que indicaron,y su voz no ha podido hacerse o i r ,

.seré tan feliz que logre hacerme comprender mejor

apesar de no hallarme á la altura de tanta eminencia?

Apenas me atrevo á esperarlo—El plan de esta obra

ha sido, pues,concebido de manera que pueda servir á

los profesores que quieran permanecer fieles á la anti-

gua rutina, ofreciendo, sin embargo, al mismo tiempo,

los elementos necesarios á aquellos que prefieran in -

struir á sus discípulos por el sistema nuevamente por

mí trazado. Si las series progresivas de ejercicios de e-

ste método no parecen suficientes, puede emplearse co -

mo accesorio milüscuela del m e c a n i s m o. E s t a o-

bra encierra todo aquello qiii* aprovechadamente puede

estudiarse para adquirir la soltura, la igualdad de fher-

z a y la completa independencia de los dedos.

FELIZ LE COUPPEY.

enijiraar el '•slmiin _Av_ FOIÍWI jjntiní tumariifí «I A. B.C. musical fiu P a. N K K K O N.

.1. isiu M.

s

Compendio de los principios de la Música."

No me ha parecido oportuno poner ao,ni sino nociones enteramente elementales, las tínicas necesarias al principiar el

estudio del piano. _ (Jada uuadn> se termina por una S e r i e d e PregTUltas, sobre las cuales deberá ejercitarse

el discípulo en ausencia del profesor.

C U A D R O 1 I

o

DE LA M r S I ( U. _ I)E LAS iYOTAS—DE IjA ESCALA DIATOiSICA DEL PESTAGRAMA. _ DE LAS CLAVES.

Vi. La música es el arte de combinar los sonidos.

l

J. Los sonidos se representan por signos, á ios que se dá el nombre de ] V o t a s.

:í. Hay siete notas llamadas D o. R e , M i , F a , S o l. L a , S i. _ Kn este orden forman una sene de sonidos une

se elevan grado por grado.

4. He llama E s c a l a d i a t ó n i c a , la sucesión de las siete notas, mas una octava, consonancia de la primera.

E J E M P L O.

Sí, J S : M

5. El P e n t a g r a m a se compone de cinco lineas horizontales.

*i. Luvs lineas del pentagrama se cuentan de abajo arriba.

Rí Linca EJEMPLO. M Í E Sí Un,-ii 15 l.lllim ,

7. Las notas se colocan sobre las lincas del Pentagrama y entre ellas.

E j e m p l o.

SIL

0

ttt^SS&r"* M

»~ ^ ¿ « * n „ ,llle №

o o -

» — s í

E j e m p l o.

• Ù _

' p

C

1 0 1 1

0 u a

a l

P

n B f f l

P » P a r a m a , sobre una de las cinco lineas.

I I. bi nmwa de ptano se emplean la clave de S o l sobre la 2? Linea y la de F a sobre la 4a

ColocaWon

de las

Noías

ñ SOL LA SI

para la elave de S o l 25 linea (¡f) 0 _ 1..

FA

M<> HE 3 E

MI 3 E :

KA --O—

SOL LA^ SI^

DO

-fcy

>I

PA

para la clave de F a 4 3 linea V 1 0

SOL LA

1) (el nii .i litiJKUHMU) SI DO

MI KE DO m •a: LA

SOL IHT "o^ —

PHEGUNTAS.

. Qdó wisn w mimica'.' § l.(La.RespuGStaeató .' l'unni jii' Ilamtut l'i." suriws ((il» SÌTWII pam np ritentar l»s annìdos '. %• fornwlada en el V ('murfiis untila liay y riiaU 1 . smi sus nombres ".'. ..' 8. parrafaqui' llwa .'(¿111» fs I'WJIIÌJ itialónica'. 4. eslu numero.) V (jw ws K>nt;i<rriimi'.' 5. .' Cini») cueiifaii* ha lUifun ih1 |»ut a ir ranni _ Cual «8 la priniera". fi. .' (Vim« Ì* 'i ' ciiliifiiii lits iint»s sol tri l'I i»ut Urania '.'.. '.' l'or qui nie'li» ?e aumenta In esterimmi dui finntrfgrama? .' Qim cuna es un» 'clave?.... .' Itondi' w ciiliica l;i rlavfl? fjm cl;i»vs i'in|ilcan para la musica èia piano?......

H. **0.

i l.**

J. IIÌÌI4 M.

3 5. Una semi-corchea con puntillo \ —

vale una semi-corchea y media ó tres fusas

3 6. El puntillo puede colocarse después de los silencios, y los aumenta, asi como á las notas de la mitad de su

valor. Ejemplo: 3 7. Un -silencio de N e g r a con puntillo , ¿* v a l e un silencio de Negra y uno de corchea . 7 3 8. Se llama t r e s i l l o un grupo de tres notas iguales que toma el valor de dos uotas de la misma fig-ura.Sobre

este grupo se pone un Ejemplo;

3 9. Un t r e s i l l o de corcheas f f f

equivale a dos c o r c h e a s — |» ' ^

ó á una Negra j»

P R E G U N T A S.

^ Quu son. silencios? § 20-. , Cuantos silencios hay ,y cuales sou sus nombres? <• 21. ,' Tiemí cada valor de' nota un valor de silencio gnu le corresponda? 22. á la redonda? 2 3. á la blanca? 24. á" la negra? 25. j Cual es el silencio que equivale (ala. corchea? 26. á la aemi-corchea? 27. á la fuBa? 2«-' á la semi.fusa? 2fl. j Que efecto hace ol puntillo colocado después de una nota? 3Q.

Í

de una redonda ron puntillo?, 81.

de una blanca con puntillo? • 82. de una nejara con puntillo? - •.. 83. de una corchea con puntillo? 34. de una semi-Corchea con puntillo? '. 35.

. t?e coloca el puntillo de aumento después de loe silencios? • •. • 36. Cual es _it_ valor de un silencio de negra eon puntillo? 8?. -' Que es tresillo? 88. ,' Cuales el valor de un tresillo de corcheas? — 31). i. J. _vtn_* M.

C U A D R O 3?

SILENCIOS _ P U N T I L L O D E AUMENTO _ T R E S I L L O.

2 0. Se llaman silencios los signos que indican la interrupción momentánea del sonido.

8 1. Los silencios son siete, como los v a l o r e s de las notas. Sus nombres sou: P a n s a w. _ S i l e n c i o de Manca

S i l e n c i o de n e g r a l, —Silencio de corchea7,—Silencio de s e m i c o r c h e a ¡j. _ S i l e n c i o

d e f'lisa ^, y S i l e n c i o de seim-flisa ¡j< estos dos últimos toman también el nombre de aspiraeiouns.

2 2. Cada valor de silencio corresponde á nu valor de nota.

2 3. La Pansa - es igual a l a redonda o

2 4. El Silencio de Blanca _«u es ig'ual ala blanca j

2 5. El Silencio de Negra £ es ig-ual á l a negra p

2 6. E i Silencio de Corchea y es ig-ual á la corchea p

2 7. El Silencio de Semi-corchea _j_* es ig-ual á la semi-eorchea

2 8. El Silencio de Fusa ¡j es ig-ual á la fusa

2 9. El Silencio de S e m i - f u s a.. ..¡j es i g u á l a l a s e m i - f n s a

3 0. El P u n t i l l o colocado después de una nota aumenta esta de la mitad de su valor. 3 1. ütia redonda con puntillo o - vale uaa redonda y media 6 tres blancas o ^ |

3 2. Una blanca con puntillo

vale una blanca y media ó tres negras m j» ^

3 3. Tina negra eon puntillo j»«

vale una negra y media ó tres • corcheas C™Jl»^^

3 4. Una corchea con puntillo

vale una corchea y media o tres semi-corcheas

C l A D R O 4 °

D e l c o m p á s.

4 0. Se llaman l i n e a s d i v i s o r i a s d e c o m p a s e s las líneas verticales que atraviesan de trecho eu trecho

el pentagrama

EJEMPLO.

Linea divisoria

Linca divisoria

Linca divisoria

4 1. Los espacios que dejan entre si las lineas divisorias se llaman C o m p a s e s.

4 2. Cada compás se divide en partes iguales llamadas T i e m p o s.

4 3. Hay compases de dos tiempos, compases de tres tiempos y compases de cuatro tiempos.

4 4. Los diferentes compases se indican por medio de signos 6 cifras que se colocan al principio de una

pie^a, después de la clave.

4 5. Los compases mas usados son: el compás de D o s p o r d o s o' c o m p á s m a y o r 0 6 el compás

de d o s p o r c u a t r o f, — el compás de s e i s p o r o c h o § , el compás de t r e s p o r c u a t r o

| , el compás de t r e s p o r o c h o g , _ y el compás de c u a t r o p o r c u a t r o 6 c o m p a s i l l o

C o 4 llagado también compás de c u a t r o t i e m p o s.

Tiempos (^) t a

4 6. El compás mayor se compone de dos blancas. Q. L - ; ~ _ i. _:.

Es de dos tiempos. Cada tiempo toma una blanca Ej:.m..tp.

0

^ ^

4 7. El compás de ¿tos por cuatro se compone de dos cuartas partes de re-

donda 6 de dos negras. Tiene dos tiempos. Cada tiempo toma una ne

gra.

Tiempos

Ej: t)

4 8. El compás de seis por ocho Be compone de seis octavos de redond

seis corcheas. Este compás es. de dos tiempos. Cada tiempo toma una

gra con puntillo ó tres corcheas. Ej

4 9. El compás de tres por cuatro se compone de" tres cuartas partes de re-

donda ó tres negras. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma

m í a n e a T n. ,... E j :

Tiempos 1

m ne. <£lj f' \

Ei: TT^

1

I É È I

una negra.

5 0. El compás de tres por ocho se compone de tres octavos de redonda

tres corcheas. Este compás es de tres tiempos. Cada tiempo toma una

chea

E

Tiempos 1

6 sean. Ù * -j

na cor- (fo jj '

.... E i : *) r

5 1. E l compás de cuatro tiempos ó compasillo, se compone de cuatro cuartos

de redonda 6 sean cuatro negras. Cada uno de los cuatro tiempos vale

una negra - Ej

5 2. El silencio de uu compás cualquiera se expresa por una pausa

Tiempos

f r r r

PREGUNTAS.

A qué so dá el nombre de líneas divisorias do compases?. (^4) j Como so llaman loa espacios que las líneas divisorias dejan entre si? ^ .Que son tiempos del rompan? «¡>

. Que son tieiup' En cuantos tiempos se dividen los compase

j mil c u a n i u o i i v i u f » --v • • >*- ~ r " -- -. .' Como so indican los diferentes compases? '] Cuales son los compases mas usados? • • • " í. / d e dos por dos, 6 mayor.' de dos por cuatro? de seis por ocho?

, He qué valorea y de cuantos tiempos se compone ni compas\ f 4 9. r B l i p ü r ( ,u a tro ?.^ *¡¡' J do tros por ocho? BU. de cuatro tiempos, o compasillo ; Qué sifrno se emplea para ospresar ol silencio de un compás cualquiera?

¡SI.

r»a.

J .IMÍÍ4 M.

C U A D R O 6 °.

un tono; _ de S o l á Ь а nn t o n (^) 0 j _ d e L a á S i un t o n o (^) ; _ d e S i i D o ш semitouo. E J E M P L O :

i tono ^ i tpao" q j, tuuo >>' j toüo

I toiio 4 > ..tono 0 1

1У a« а ч 1 ' 4 ' » s'i «<j 7 «j K<J prado grado grado grado (¿Tarto grado grado grado

7 B. Como se vé por el ejemplo, los semitouos están colocados del 3° al 4". grado y del 79 al 84, Vnn esca la así formada es lo que se llama una E s c a l a e n t o n o m a y o r ó, mas comunmente, unaEseala mayor. 7 6. El primer grado de una escala se lhumi T ó n i c a y el sétimo ftfota s e n s i b l e. 7 7. La escala mayor que acabamos de analizar tiene por tónica D o , y por esta razón se Наша e s c a l a d e D o m a y o r.

7 8. Puede hacerse una escala semejante á la de D o tomando S o l por t ó n i c a. En ese caso es necesario s u bir el F a por medio de un sostenido á fin de obtener el semitono necesario del 7У al 8Ü grado. Kstn escala se llama E s c a l a d e S o l m a y o r. 7 9. Puede hacerse una escala mayor tomando Fa por tónica, siempre que se baje el S i con nn fieniol para ub. tener el seniitono del 3'. J al 4°. g r a d o. Es tu escala se Паша E s c a l a d e Fa m a y o r. 8 0. Puede formarse una escala mayor sobre una tónica cualquiera, empleando las alteraciones necesarias para conservar á los tonos y senil tonos la posición que deben ocupar. En este método se hallará (Pág. 3 » y siglo) el cuadro de todas 1¡IS escalas mayores. 8 1. La E s c a l a m e n o r eoutieue tves g e m i t o n o s / ' 1 Estos van colocados, por el orden s i g u i e n t e : el primero. dt;l* 29 al S a g r a d o ; el segundo, del 5<! al в!!: y el tercero del 7« al K'i.

E J E M P L O :

O —4ЙГ

ifono o - o -

I »¿1- %!t ser 4Ü 5 'J 7 » K'i grado grado grado jurado grado grado grado grado Mas adelante (Png. 4 1 y sigt«si se hallará el cuadro de todas l a s escalas menores. 8 2. La Palabra Tono ademas del significado que y a conocemos ( § 6 й > expresa también e l c o n j u n t o d e l a s n o t a s d e u n a e s c a l a. 8 3. Llamanse T o n o s r e l a t i v o s dos tonos, uno mayor y otro menor ¡ que toman los mismos signos de a l teración en la chive.*

Todo tono n'iayor tiene un tono menor relativo. Este tono menor relativo toma siempre por tónica la tercera, nota de la escala mayor descendente. A s i pues, el tono mayor de D o tiene por^1 relativo el tono menor de I/a, el tono mayor de S o l tiene por relativo el tono menor de M i , e t c. A r ease. pag. 41 y siguientes, la indicación de todos los tonos menores relativos. Los tonos relativos se distinguen, uno de otro por medio de la nota sensible del tono menor. Cuando se l a , encuentra, se está en el menor, y cuando no, en el m a y o r. í a )

P R E G U N T A S.

- Cuantas fiases de « BCÍIIÍIH diatónicas Imy?. § 7SL ¿ Que i4flrt (]»« constituye el tono de шш escala? 7 3 - - Cuantos tonos y semitouos encierra la escala diatónica q"" ya hemos visto.?....... 7 4. .' Entre qm' grados en c .oloeau IOK semi -tmioB en esta tiscala.'_ Que ve e s с u I ti ni 11 y n r?.. 7fi. Como se Ilnnm el primor grado de una úsenla?— (^) ( - f'onio se Паша »>I sótinio V.... 7 ( 1 , '' Puede hacerse una escala semejante (í la do / * д mayor tomando Sof por tínica?..... 7 Й. Puede hacerse una escala mayor tomando Fu por tónica? 7 У. Puede formarse una escala muy ir turnando por tónica lina nota malquiera? S O. .'Cuentos senii -tonoB contioni! la encala menor '! — Donde están соккurios? H l. - La palabra t u n o tiene varios Hignificadog en música'' Míí. ''¡ Que" son to ii n s relativos?. ., , НЯ. - Cada tono mayor tiene un tono menor relativo? K4. •' Como se puedo distinguir ol tono mayor de su relativo menor ?. N 5.

í2> i a К ° í m h ' ° a q L I ' <1 " < J S C H l i l^ rawB,r^ C 0 1 1 dos semitonos я fin de 110 confundir al discípulo. ' E s t ¡ i regla encierra üKcepciones que BP conocerán mas adelante.

.1. 12114 M.

T O N O S E S C A L A S _ TÓNICA Y NOTA S E N S I B L E. T O N O S REIATIVOS.

72. Hay dos clases de escalas diatónicas: una en t o n o m a y o r y otra en t o n o m e n o r. 7 3. Lo que constituye el t o n o es el lugar que ocupan los semitouos en la e s c a l a. 7 4. ,La escala diatónica que y a hemos visto 4"^1 contiene chico tonos y dos semutouaa dis^mestoa di', la si^uieu. te manera: de D o á R e na t o u o ; _ de R e a' M i uu t o i t o : _ de MI á Fa nn s,emi4ono;_ de F a ¡¡So un tono _. I)P S o l k ¥.» ™ +.—>. A~ T. « A « s .... J •

M É T O D O DE PIANO.

I M P A R T E.

R e l a c i ó n d e l a s n o t a s c o n e l t e c l a d o.

Antes de ensenar al discípulo la relación de las notas con el teclado, debe ejercitársele á nom- brar de memoria las notas de la escala ascendente y descendente.

Subiendo: D o , r e , m i , f a , s o l , l a , s i , d o.

Descendiendo: D o , s i , l a , S O l , f a , m i , r e , d o.

Sobre el teclado, s u b i r es ir di; izquierda á derecha, y d e s c e n d e r es, por consiguiente, ir de derecha á izquierda.

C U A D R O D E L A S X O T A S N A T U R A L E S

QUE CORRESPONDEN Á LAS TECLAS BLANCAS.

(i)

Estas notas son las mismas

•a ... t> ^ v ' — -.. ~

'I J Este siguo cV -¡indica) quu las notas edificadas bajo la (radenota deben hallarse una octava mas alta.

g r mil

„ ^ o O (^) r ? D ü ^ 1 | r "

in.

Ejercítese ahora al discípulo á hallar él mismo sobre el teclado todos los D o , todos los R e , todos los M i e t c.

Hágasele que hiera la tecla con el dedo, nombrando l a nota en voz a l t a.

El Do está colocado antea de las dna teclas ne- ajas. Today la» notas blancas que tienen la mis. ma posición son Do, "j

El Se está colocado entre las dos teclas ne- gras. <y—i £1 S _L_

El Mz'eñtá colocado después de las dos teclas negras- ^

• 3 1^ - © -^ 3 2 1 e La mii-ma tecla.^ Lamisnia tecla.

O — " La misma tecla.

— «-

S — ; <. El A« está colocado antea délas tres teclas negras. fi-—. £L SI i

fi ««-

El Sóleetá colocado entra la Ji y la Stt de las 8 teclas negras.

El La está colocado entre la 2? y la 3. de las tres teclas negras.

/ — ; : ; v El Ai esta colocado duapue* de las tres teclas negras.

fi-!

%i ^ ^ Lrinii^matucla.

O

e »

La misma tecla. La misma^ tecla. e

O -

La misma tecla.

w I^ e^.^1 :^ , <d :

^í*-

Mas adelante se indicará al discípulo el empleo de las teclas negras.

.1. M.

IO

C O M F A S D E D O S T I E M -

P O S , Ó C O M P Á S M A Y O R.

Cada compás se compone de una r e d o n d a que vale

dos b l a n c a s. Cada tiempo vale una blanca.

1% M e l o d í a.

C O M M O N T I M E.

Each bar contains one S e m i b r e v e, which is equal to two Minims. Count one to each Minim.

1«? M e l o d y.

Cuéntense en alta voz los dos tiempos de cada compás.

Count the time aloud. Two to each bar.

El Discípulo.

The pupil.

El Prof.

The Prtiféssor.

2 5 M e l o d í a. (^) 2<i M e l o d v.

El Discípulo.

The pupil.

El Prof.

The Professor.

'Tiempos j 2 Ctititif ± fi

J - *

3? M e l o d í a. (^) 3<í M e l o d v.

El Discípulo.

The pupil.

El Prof.

'TheProfessor.

El Discípulo.

The pupil.

El Prof.

TheProfessor.

4 * M e l o d í a.

EES

Tiempos, (^0) ¿ W 1 — **

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-G-

--fi-.

4*J?Melody.

•J. iati i. isss M.

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2 a S E R I E D E E J E R C I C I O S ,

l i a s d o s manos j u n t a s.

El Profesür exigirá al discípulo una igualdad perfecta

en eL valor de las uotas y eu la fuerza del sonido.

El discípulo deberá recordar todas las advertencias he-

chas al principio de la I

A

Se'rie de ejercicios.

M a n e r a de aprender cada ejer-

cicio de esta s e r i e.

2<? S E R I E S O F E X E R C I S E S.

R o t h h a n d s t o g e t h e r.

The Professor must require of the pupil a perfect e- quality in the duration of the notes and strength of the. sound. The pupil must remember all the reconmiendationsmade at the beginning of the I S .' series of exercises.

M a n n e r o f l e a r n i n g * e a c h e x e r c i s e

i n t h i s s e r i e s.

1? La.mano derecha sola, m u y d e s p a c i o , nombrando cadanotaen voz alta.

The right hand alone, very slowly and calling aloud each note. Dubd reuetirse el ejoreicio variaa v e w seguidas.

T /tfn mew in? Httmt he repeated sereraf times hi succession.

2? La- niatio izquierda sola, del misnio niodo.

3 l J The left hand alone likewise.

• t —

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1

* f 5.

Pura concluir. To end.

Do^ O R«^ g^ F a^ F^ #^ D

£ Mi Ro

C P S F (i F E D

a

Las dus manos juntas, sin nombrar las notas, primero m uy d e s -

p a c i o y Luego ecu iui nioviuiieiito.moderado. Cada ejercicio debe re-

petirse ocho o' diez veces sin interrupción.

34 Both hands together without calling the notes, eery sloniy atfirst,then. in a moderate movement. Each exercise should be repented eight or tett times without interruption.

2 5.

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J. 1 2 0 4 , ríílS M.

El Discípulo.

The Pupil.

El Profesor.

The Prof esser.

5 * M e l o d í a.

Contar los tiempos en voz alta.

Count the. time aloud.

1

M e l o d y.

T ema.

THBMS.

6 * M e l o d í a.

Contar los tiempos en alta voz.

Count the time aloud.

6 * h M d o d y.

«"V ariación.

_!• EàUTIW._*

2?VARIACI0íI. 2^ EtfìUTION.

Tiempos i o (^) 1 — 2

4

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3» "VARIACIÓN.

ñitUTim.

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Tiempos ; « / W 1 — •

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4

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J. iati.»:, laiir. M.

S E G U N D O E J E R C I C I O P A R A

F O R M A R E L O Í D O.

Compás de cuatro t i e m p o s.

Carla tiempo se compone di; una n e g r a qutí vale dos

c o r i: lie a s.

S E C O X D E X E R C I S E F O R TRAI1VIXG

T H E E A R.

C o m m o n T i m e.

Four Crotchets in each bar. Count one to each Crotchet.

(N OTA.)Estas doce partes de acompañamiento deben tocarse una octava utas alto.

(¡XftTJj The twelve accompanying parts must be played an octave higher.

El Profesor.

The Professor.

El Discípulo.

The Pupil.

Contar los tiempos en alta voz.

Count the time aloud.

J. I2H4. ¡asa M.