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Cervantes y el “teatro novelesco” Giselle Cristina Gonçalves Migliari Universitat Autònoma de Barcelona Resumen : Como maestro en el quehacer narrativo, no es de sorprenderse el hecho de que el teatro de Cervantes se muestre involucrado a su forma de novelar_._ Jean Canavaggio, sobre eso, ya afirmaba que el cervantino “coloquio dramático se compagina con el relato propiamente dicho” y ejemplos de esta miscelanea se pueden verificar en estudios acerca del Quijote. Sin embargo, no solamente la tradición dramática se refleja en la narrativa de Cervantes, sino también su teatro parece contaminarse con elementos propios de la novela. Exponer algunos planteamientos sobre este “teatro novelesco” - parte de un proyecto de investigación doctoral, carente de conclusiones todavía - es el objetivo del presente trabajo. El proyecto busca analizar las Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados , de modo a verificar posibles interferencias de la novela en el teatro. Además, se propone examinar los antagonismos entre las Ocho comedias y la comedia nueva, desde el punto de vista del Arte nuevo, de Lope de Vega. Lo que se pretende comprender es en qué medida estos géneros se relacionan y cómo el teatro cervantino de 1615 se aleja de la comedia nueva del “Fénix”, se distancia y se particulariza, a punto de no permitir que Cervantes fuera un reconocido dramaturgo como Lope. A partir de esta investigación, se espera evidenciar la conexión existente entre la narrativa y la comedia de Cervantes, de modo a revelar la concepción dramática del autor alcalaíno, con base en parámetros que traspasan los preceptos adoptados y dictados por Lope de Vega. Palabras clave: Miguel de Cervantes, Teatro, Lope de Vega, Siglo de Oro.
En el prólogo de su obra dramática, publicada en 1615, Ocho comedias y ocho entremeses nuevos nunca representados , Miguel de Cervantes se dirige a Lope de Vega como el “monstruo de naturaleza”,^1 expresión generalmente interpretada por la crítica como una alabanza cervantina al llamado creador de la comedia nueva. Este reconocimiento del autor alcalaíno en el preludio de sus comedias, según Alfonso Martín Jiménez, representaría una admisión de la victoria de Lope frente a la elaboración dramática y, consecuentemente, la consciencia de Cervantes acerca de su posicionamiento en el mundo del teatro como un dramaturgo menor: “Y en el prólogo de las Ocho comedias [...], Cervantes admitía la victoria del Fénix en el ámbito de la representación dramática, a la vez que explicaba su propio papel en el desarrollo del arte escénico español y hacía algunas consideraciones sobre su concepción teatral”. 2 Sin embargo, ser nombrado el “monstruo de naturaleza” en el prólogo de las Ocho comedias por el siempre irónico autor del Quijote – obra de grandes y conocidas burlas y paradojas - puede ser entendido como un elogio, al mismo tiempo que parece encontrarse en las no escasas fronteras semánticas hechas por Cervantes, capaz de abarcar una significación opuesta a la evidenciada. Aristóteles, en su Poética, define la Poesía como una imitación de la naturaleza, a partir de la verosimilitud o de la necesidad; una representación del mundo, por medio de verdades generales. Al contrario de la Historia, que trabaja con los acontecimientos y con las particularidades, la Poesía trata de lo que podría ocurrir, de forma idealizada. 3 Así, se comprende que el arte mantiene un compromiso con la mímesis, de modo a perfeccionar - guardadas las características verosímiles - la propia naturaleza. Un monstruo, definido como una “persona de extraordinarias cualidades para desempeñar una actividad determinada”, 4 también puede implicar, en su cerne semántico, “qualquier parto contra la regla y orden natural, como nacer el hombre con (^1) La expresión puede aludir al Arte nuevo de hacer comedias (1609) , en el que Lope de Vega dice: “Si pedís parecer de las que ahora / están en posesión, ya que es forzoso / que el vulgo con sus leyes establezca / la vil quimera de este monstruo cómico...”. In: VEGA, L. Arte nuevo de hacer comedias. Edición de Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2006, p. 140. (^2) MARTÍN JIMÉNEZ, A. El manuscrito de la Primera Parte del Quijote y la disputa entre Cervantes y Lope de Vega. Etiópicas. Nº 2. 2006, p. 328. (^3) ARISTÓTELES. Arte poética. In: ARISTÓTELES, HORACIO, LONGINO. A poética clássica. São Paulo: Cultrix, 2005, p. 28. (^4) REAL ACADEMIA ESPAÑOLA. Diccionario de la Lengua Española. 22 ª edição. 2001. Disponible en: www.rae.es. Acceso en: 20/04/2012.
de inserción en los grupos teatrales, defiende que los empresarios o “autores” ya poseían sus fijos dramaturgos, hecho que excluía a Cervantes por la simple razón de no haber espacio en las compañías para ningún artista más; ya el segundo y más probable motivo se refiere a la desvaloración de la poesía cervantina en la época, en comparación con su obra en prosa y con el teatro de sus coetáneos.^10 De una forma o de otra, el repudio a nuestro escritor parece contribuir para la publicación de las Ocho comedias.^11 El desprecio que parece sufrir el autor en el ámbito teatral se asocia, posiblemente, a las peculiaridades de su teatro. En este sentido, la no filiación del autor con la nueva comedia que se exhibe en España se revela como un factor determinante. Jean Canavaggio comenta que un atento estudio de las Ocho comedias indica que “no se propuso tanto asimilar el modelo elaborado por Lope, como, antes bien, experimentar su eficacia y probar sus limitaciones”.^12 Y complementa: Esta relación crítica [...] no traduce, a nuestro modo de ver, un mero resentimiento: corresponde con la búsqueda de un lenguaje adecuado, adaptado, en lo posible, a las preferencias de un público potencial, pero cuyo carácter específico queda siempre preservado. Testigo de un momento decisivo en la historia del teatro occidental, Cervantes no permite medir su transcendencia exacta. Desde luego, sería absurdo suponer [...] que no tuviera más ambición que la de proponer a la España de Felipe III una parodia de las comedias al uso; con todo, su quehacer dramático nos descubre, más allá de sus intenciones, la otra cara de la comedia lopesca.^13 (^10) CASALDUERO, J. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid: Gredos, 1966, p. 20. Según Antonio Rey Hazas, “nadie le aceptó para las tablas sus nuevas comedias, sin duda porque no se adaptaban a las exigencias del público, hecho ya al gusto del teatro lopeveguesco. Lope de Vega, como dice Cervantes, se había alzado con la monarquía cómica, había impuesto sus patrones teatrales a escritores, público, cómicos y autores: los teatros se habían consolidado como la diversión más estable de la época, con el considerable engranaje económico anejo, que aconsejaba huir de cualquier experimentalismo. Por ello, las comedias de Cervantes, que no se avenían bien con los moldes de la dramaturgia del gran Lope de Vega, escritas en una curiosa pugna de aceptación y rechazo de los estereotipos manidos del Fénix, quedaron fuera del sistema”. In: REY HAZAS, A. Cervantes y el teatro. Cuadernos de Teatro Clásico. El teatro según Cervantes. Número 20. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, 2005, pp. 21-22. (^11) “De ahí la publicación, en 1615, de las Ocho comedias y ocho entremeses nunca representados: resolución que traduce el despecho de un escritor obligado, en el umbral de la muerte, a dar sus obras dramáticas a la estampa, a falta de poder hacerlas representar; pero también, resolución que nos ha permitido conservar un conjunto de textos que, en caso contrario, hubieran probablemente desaparecido en el naufragio de las comedias de la primera época. In: CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 641. (^12) CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 644. (^13) CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 644.
Cervantes parece dialogar más con la tradición de los dramaturgos prelopistas en sus obras teatrales que con la tendencia cómica de su contemporaneidad. Según Canavaggio, “al ponerse en contacto con los dramaturgos prelopistas, Cervantes, con toda evidencia, ha meditado su ejemplo”.^14 Sin embargo, su intención no ha parecido ser la pura imitación, aunque era este el cerne de la creación artística de la época.^15 Siguiendo su práctica de emulación y su método paradójico, el autor parece no admitir completamente ni las características de antaño, ni las que están en boga en su entorno. En este sentido, “la distancia que separa sus primeras obras de los intentos eruditos de los poetas de su generación señala por sí sola su superioridad, confirmando el valor de sus propias innovaciones”. 16 Para Tomás Tómov: Cervantes, cuyo libre espíritu no podía tampoco encerrarse en el marco de una tradición, rehusa sin embargo seguir ciegamente la moda; [...] según su opinión, él no será escolástico y no se someterá a las estrechas fórmulas clásicas, pero, por otra parte, no debe ceder ante los antojos de los modernos arregladores de comedias.^17 Como maestro en el quehacer narrativo, no es de sorprenderse el hecho de que su teatro también se muestre involucrado a su forma de novelar. Jean Canavaggio, sobre eso, afirma que el cervantino “coloquio dramático se compagina con el relato propiamente dicho”. 18 Claro está que la influencia de la novela en el teatro no se da en este orden; es necesario acordarse de que es la novela la que surge como modo revolucionario de escritura. No obstante, por esta no poseer ninguna poética que la pudiera sostener, ninguna regla que la basara, es posible que, a Cervantes, haya sido necesario volverse los ojos, en partes, al drama y buscar, allí, el apoyo para el desarrollo (^14) CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 643. (^15) Sobre el concepto de originalidad de la época: CARRETER, F. L. Imitación y originalidad en la poética renacentista. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Barcelona: Editorial Crítica, 1980, pp. 91-97. (^16) CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 643. (^17) TÓMOV, T. S. Cervantes y Lope (un caso de enemistad literaria). Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega: Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, p. 622. (^18) CANAVAGGIO, J. El teatro. In: RICO, F. Historia y crítica de la literatura española. Siglos de Oro: Renacimiento. Francisco López Estrada. Barcelona: Editorial Crítica, 2004, p. 646.
o la novela corta), y comenta, además, la adaptación que hacen los artistas de los parámetros de escritura de las poéticas clásicas, para la elaboración del nuevo género literario: De ese modo, la genealogía lúdica de la ‘novella’ termina por encontrar un puerto seguro: la comedia, género que se remonta a la época clásica y que, aunque difusamente, había sido comentado por Aristóteles y Horacio en sus respectivas poéticas. [...] El narrador, al presentarse como novicio en el género y aferrarse a su conocimiento de la comedia como única tabla de salvación, opta por una frecuente salida de los teóricos del Renacimiento: aplicar los preceptos de los géneros clásicos a géneros que fueron insospechados por Aristóteles y Horacio. La búsqueda de algún ancestro clásico sirve como punto de orientación, ya se trate de un intento de emulación de su poética o de una actitud crítica ante ésta.^23 Tanto el trabajo de Gutiérrez Hermosa como el de Rabell aproximan la novela (o la novela corta) al teatro. Sin embargo, nuestro autor narrativo del Siglo de Oro, Miguel de Cervantes, demuestra hacer al revés: no solamente la tradición dramática se refleja en su texto en prosa, sino también su teatro - más propiamente sus Ocho comedias - parece contaminarse con elementos de su novela. Lo que queremos comprender es en qué medida estos géneros se relacionan y cómo su teatro de 1615 se aleja de la comedia nueva del “Fénix”, se distancia y se particulariza, a punto de no permitir que Cervantes fuera un reconocido dramaturgo como Lope de Vega. Contemporáneo a Cervantes (aunque mucho más joven que él), Lope de Vega representa la transformación, la popularización y la variedad de la dramaturgia, elementos propios de un siglo experto en el género teatral. Sin duda, estamos delante de una autoridad en el teatro del período, que logra reflejar, en su obra, el control y dominio de una tradición clásica y el discernimiento de la necesidad de cambios concernientes a un mundo moderno. 24 (^23) RABELL, C. Lope de Vega: el arte nuevo de hacer “Novellas”. London: Tamesis, 1992, p.3. (^24) “En efecto, Lope había mostrado conocer las reglas tradicionales del arte sobre la comedia (a cuya exposición había dedicado un apartado del Arte nuevo ) y había declarado que había escrito seis de sus comedias siguiendo esas normas; pero, sobre todo, confesaba al final de su obra que sería mejor componer comedias en conformidad con las reglas del arte, en lugar de las que se había visto obligado a escribir para ajustarse al gusto del vulgo: “Sustento, en fin, lo que escribí, y conozco / que, aunque fueran mejor de otra manera, / no tuvieran el gusto que han tenido, / porque a veces lo que es contra lo justo / por
Todavía escribía en versos el teatro (como la tradición), pero con un lenguaje accesible a su público. Representaba, en sus comedias, la gente de vicio, según los preceptos aristotélicos de la comedia, pero la mezclaba a las personalidades virtuosas. A partir de la publicación del Arte nuevo de hacer comedias en este tiempo, en 1609, Lope teoriza un teatro en desarrollo desde finales del siglo XVI, hecho no solamente por él, sino también por muchos seguidores. Evidencia, en su poética de la comedia nueva, renovaciones a la representación, lo que le permite ser “denominado ‘El Fénix de los ingenios españoles’ por la excelencia de su espíritu”. 25 De acuerdo con Jean Canavaggio, el teatro lopesco no indica el inicio exacto del “arte nuevo de hacer comedias”, sino más bien la mejor representación del periodo. Enrique García Santo-Tomás, sobre eso, complementa que esta teorización de la práctica “no supone nada original en cuanto a su elaboración y sus estrategias retóricas. No es por tanto un texto inaugural ni un ‘arte nuevo’, sino más bien el estado de la cuestión del gusto de los españoles y de sus preferencias estéticas...”. 26 Por supuesto que el hecho de publicar el Arte nuevo , juntamente con la seguridad de ser Lope uno de los mejores escritores de su época – dentro de España y fuera de esta - , colabora con una idea de él como el inventor de la comedia nueva. Sin embargo, para Canavaggio: ...si prescindimos del rencor que se trasluce en estos ataques de un poeta cargado de años y amargado por el éxito de su rival, vemos cómo el nacimiento de la comedia nueva no se le aparece como el triunfo, más o menos repentino, de una nueva fórmula, sino como el punto conclusivo de una progresiva transformación de las condiciones de producción, representación y difusión de un repertorio cada vez más amplio y diversificado. En este proceso, Lope parece sin duda haber desempeñado un la misma razón deleita el gusto”[...]. In: MARTÍN JIMÉNEZ, A. El manuscrito de la Primera Parte del Quijote y la disputa entre Cervantes y Lope de Vega. Etiópicas. Nº 2. 2006, p. 275. En las palabras de Lope de Vega: “No porque yo ignorase los preceptos, / gracias a Dios, que ya, Tirón gramático, / pasé los libros que trataban de esto / antes que hubiese visto al sol diez veces / discurrir desde el Aries a los Peces. Mas porque, en fin, hallé que las comedias / estaban en España en aquel tiempo, / no como sus primeros inventores / pensaron que en el mundo se escribieran, / mas como las trataron muchos bárbaros que enseñaron el vulgo a sus rudezas...”. VEGA, L. Arte nuevo de hacer comedias. Edición de Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2006, p. 132. (^25) TÓMOV, T. S. Cervantes y Lope (un caso de enemistad literaria). Actas del Segundo Congreso Internacional de Hispanistas. Nimega: Instituto Español de la Universidad de Nimega, 1967, p. 617. (^26) VEGA, L. Arte nuevo de hacer comedias. Edición de Enrique García Santo-Tomás. Madrid: Cátedra, 2006, p. 45.
representan formas de acceder al concepto de “teatralidad” del autor, 31 al mismo tiempo que dialogan con su manera de narrar. En la Primera Jornada, por ejemplo, aparecen las siguiente acotaciones: “Entran CARDENIO, con manteo y sotana, y tras él TORRENTE, capigorrón, comiendo un membrillo o cosa que se le parezca.”; “Sale OCAÑA, de lacayo, con una varilla de membrillo y unos antojos de caballo en la mano, y pónese atento a escuchar a su amo.”. En la Segunda Jornada, entre otras, se destaca: “Entra OCAÑA en calzas y en camisa, con un mandil delante, y con un harnero y una almohaza; entra puesto el dedo en la boca, con pasos tímidos, y escóndese detrás de un tapiz, de modo que se le parezcan los pies no más.”. Ya en la Tercera, tenemos: “Al pasar, DON SILVESTRE y CLAVIJO hacen a MARCELA una gran reverencia, y ella, ni más ni menos.”; “Entra un CARTERO destos que andan por la corte dando las cartas del correo.” etc. Lo que es importante destacar de estas notas es que, además de la cantidad de detalles y explicaciones, se reconocen pequeños relatos cargados de valoración, que llegan a asemejarse a la voz de un narrador. De la misma manera, en algunos diálogos de la pieza, se puede imaginar a un narrador que guía la atención de su lector por determinadas acciones de los personajes y que se muestra vinculado a la voz de un integrante de la trama. Es lo que ocurre con Marcela, en la Primera Jornada: “Mira do viene suspenso; / tanto, que no echa de ver / que aquí estamos. De su ser / que está trastrocado pienso. / Escuchémosle, y advierte / cómo de Marcela trata.”. 32 Al mismo tiempo que le llama la atención a Dorotea, el habla de Marcela también encamina al lector en dirección al hecho subsecuente. Si consideramos brevemente el Quijote , es posible también obervar algunas semejanzas entre las obras:^33 el elemento cómico dado a partir de la desconstrucción o la quiebra de un hecho, a principio, elevado, por una acción inferior (el soneto de (^31) “Ahora, en los estrechos límites de una breve ponencia vamos a considerar qué concepto de ‘teatralidad’ se desprende del conjunto de las ocho comedias. Para descubrirlo sería necesario un completo análisis del uso cervantino de la acotación y de la didascalia, es decir, de las informaciones, en forma de indicación u orden de representación, que se contienen en el interior del discurso dialogado (didascalias) o al margen del discurso dialogado (acotaciones), fundamentalmente condicionando la circunstancia de la enunciación de los personajes.” In: RUBIERA, J. El concepto de teatralidad cervantina en las Ocho comedias de 1615. Actas del V Congreso de la Asociación Internacional Siglo de Oro. Edición de Christoph Strosetzki. Madrid / Frankfurt: Iberoamericana / Vervuet, 2001, p. 1161. (^32) CERVANTES, M. Ocho comedias y ocho entremeses nuevos, nunca representados. Edición de Florencio Sevilla Arroyo. Alicante: Biblioteca Virtual Miguel de Cervantes, 2001. Disponible en: http://bib.cervantesvirtual.com/FichaObra.html?Ref=4494&portal=40. Acceso en 20/04/2012. (^33) Segun Joaquín Casalduero, es posible observar una aproximación entre la situación del personaje Cristina y la novela del Curioso impertinente : “Cristina ha encontrado a tres mozos con quienes divertirse, por eso no encuentra a uno con quien poder casarse. Y hasta se hace alguna observación de índole general, al representarse el entremés, que nos recuerda El curioso impertinente ...” In: CASALDUERO, J. Sentido y forma del teatro de Cervantes. Madrid: Gredos, 1966, p. 167.
Cardenio, en la Primera Jornada que, tras ser recitado, da lugar a la acción de Torrente de comer un membrillo); la presencia de los burlescos sonetos de cabo roto (como el de Ocaña, en la Segunda Jornada); los niveles semántico-interpretativos elaborados, ingeniosamente, por el autor (el juego de los pañuelos, por ejemplo, hecho por Cristina, en la Tercera Jornada y la confusión entre las “Marcelas”), además de las parodias de las obras de Lope de Vega (la propia pieza es considerada una parodia de las comedias de capa y espada de Lope, 34 contrariando sus características principales: el amor como tema principal, el énfasis en los personajes nobles y los finales que desembocaban en arreglos matrimoniales). La pieza, además de las parodias, mantiene sus críticas a la forma teatral de la comedia nueva, a partir, principalmente, de la preservación de la verosimilitud en las acciones de los personajes, 35 tanto de los más elevados (los de la corte), como de sus criados (manteniendo, por ejemplo, las discusiones morales relacionadas con el matrimonio y el incesto.). 36 La hipótesis que presentamos es que, si las comedias de Miguel de Cervantes mantienen relación con su quehacer novelesco y se alejan, considerablemente, de los preceptos de la comedia nueva, estamos delante de un teatro particular, que no debe ser comparado a los de sus coetaneos, seguidores de Lope, y que merece, por parte de la crítica, una atención distinta y, quizá, con nuevas interpretaciones. A partir del (^34) En las palabras de Antonio Rey Hazas, Cervantes “incluso dedicó su única pieza madrileña a reírse de Lope y de su género dramático más comercial, la comedia de capa y espada. Porque La entretenida es una parodia de la comedia de capa y espada de Lope de Vega, [...], cuyos defectos satirizaría no a través de uno, sino de todos los personajes de la pieza. [...] La entretenida es una parodia de la comedia de capa y espada instituida por Lope de Vega, y en ese sentido una parodia de Lope, como afirman todos los estudiosos de la pieza, esto es, una ridicularización de la comedia urbana de enredo e intriga que no implicaba aparato de tramoya especial ni trajes inusuales o efectos llamativos, sino ingenio, traza y vestuario común.”. In: REY HAZAS, A. Cervantes y el teatro. Cuadernos de Teatro Clásico. El teatro según Cervantes. Número 20. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, pp. 28 - 31, 2005. (^35) Según Aurelio González: “En conclusión, la parodia cervantina del género aceptada generalmente por la crítica, también es una propuesta genérica ya que no busca sólo ironizar sobre un tipo de comedia muy usado y, por tanto, gastado, sino, al llevarlo a un terreno de mayor realismo en el cual no existen los matrimonios múltiples, los criados trabajan, los caballeros no son tan galantes ni los criados tan listos, los enredos no obedecen a los mecanismos habituales, sino a confusiones más verosímiles, y el duelo de los galanes criados es sólo una representación entremesil; el género se renueva y ofrece nuevas posibilidades sin un final feliz.”. In: GONZÁLEZ, A. La propuesta dramática de La entretenida de Cervantes. El escritor y la escena VIII: estudios sobre teatro español y novohispano de los Siglos de Oro: actas del VIII Congreso de la Asociación Internacional de Teatro Español y Novohispano de los Siglos de Oro. México: Universidad Autónoma de Ciudad Juárez, 1999, p. 72. (^36) “Él, [Cervantes], que había llevado las ficciones pastoriles y caballerescas al duro suelo de la realidad, no podía entender que en el teatro triunfara el camino contrario, pues era fundamentalmente artificioso y estereotipado; de grandes valores dramáticos, sin duda, pero a menudo alejado por completo de la realidad cotidiana, a causa del predominio abrumador de sus numerosos y convencionales clichés dramáticos.” REY HAZAS, A. Cervantes y el teatro. Cuadernos de Teatro Clásico. El teatro según Cervantes. Número 20. Madrid: Compañía Nacional de Teatro Clásico, p. 31, 2005.
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