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Ensayo sobre el arte moderno de Puerto Rico
Typology: Essays (university)
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Introducción: Dos de los planteamientos claves de “El autor como productor” de Walter Benjamin son que cada artista debía tener consciencia de que participaba activamente en el proceso de producción del arte y que era importante asumir una postura crítica en cuanto a ello. ¿En qué lado del juego del arte estaba colocado el artista? Según este pensador, el artista debía tener en cuenta cuál era su rol (y condición) en la cadena de producción capitalista. Pero era parte de su responsabilidad discernir además cuáles eran —y si estaba duplicando o no — las formas ideológicas establecidas, expuso Benjamin. Más, con sólo tener conciencia del contexto o su ubicación dentro del sistema, no bastaba; el artista además tenía la responsabilidad de asumir una postura crítica en cuánto a ello. 1 En dicho escrito Benjamin prevenía a su vez que, cuando el discurso político se traducía directamente en lenguaje artístico, había peligro de caer en una posición reaccionaria. El antídoto, era un arte que, como el Surrealismo, era crítico del sistema tradicional o institucional. El Surrealismo, confiaba Benjamin, era la mejor manera de reorientar a los artistas hacia un renovado espíritu revolucionario. Específicamente, contrapuso esta y otras vanguardias al arte fascista Realista social-nacionalista. 2 El Realismo social-nacionalista al cual se oponía Benjamin era un sistema de representación estatal “cerrado”, didáctico y propagandístico, el cual se restringía a la producción de una iconografía nacional. Esta estética daba forma a la colectividad nacional e impartía un sentido de coherencia al proyecto social-nacionalista. Pero lo más que capta la atención es su noción restringida de las artes. Los símbolos propios de este tipo de ideología fueron bastante particulares: la patria, los temas populares, el trabajo del campo y la lucha nacional-socialista. Los artistas caían en una trampa de la cuál no podían escapar, puesto que el nacionalismo sólo (^1) El sistema reproduce un determinado discurso y su propagación también se lleva a cabo a través de las obras de arte. (Por ejemplo, si el artista es burgués y no cuestiona su representación, su producción se convierte en una réplica de la ideología burguesa y así por el estilo). (^2) Este, de hecho, era la estética oficial en Alemania al momento en que Benjamin ofreció el Autor como productor en París en 1934 y es, en específico, el punto clave de su texto. El discurso lo ofreció el 27 de abril de 1934 en el Instituto para el Estudio del Fascismo, fundado por emigrantes alemanes que como él habían sido expulsados o habían escapado de la persecución.
popular, mientras compartían una herencia centraba en el folklore y la cultura artesanal rural. 6 El Realismo social se fue fijando como estética del ELA a través del Instituto de Cultura Puertorriqueña durante los cincuenta y sesenta. Pero no se le conoció así, sino como arte de afirmación (de identidad) o de compromiso (social). Si bien el arte puertorriqueño de las primeras décadas del veinte procedía del Realismo decimonónico, el tipo de arte al cual me refiero es el programa estético del “arte comprometido” que se consolidó en las primeras décadas del siglo veinte y que se relacionó al socialismo y a las agendas revolucionarias en general de aquella época.^7 En sus inicios, la estética Realista social en Puerto Rico llegó de la mano de los programáticas del Nuevo Trato estadounidense entre los treinta y cuarenta. 8 Para mediados de los cuarenta se arraigó, ya relacionada al muralismo mexicano, entre los artistas plásticos que trabajaban para el estado colonial. 9 Durante la década de los cincuenta, apareció vinculada al proyecto modernizador del Estado Libre Asociado y las instituciones culturales. El arte de afirmación o de compromiso puertorriqueño de los cincuenta y sesenta fue populista. Concentró en el tema del pueblo, especialmente en los oprimidos, los pobres y el proletariado. Como el muralismo mexicano se fundamentó en la figuración (con variantes, desde el realismo hasta el expresionismo); el énfasis en lo técnico y lo bien logrado (pero concentrado en lo artesanal); el cultivo de medios bidimensionales tradicionales (el grabado, la pintura), y el empleo de una temática “nacionalista” (el pueblo, el trabajador, los símbolos nacionales). (^6) Según señala Nestor García Canclini, es posible identificar un conjunto de contradicciones en el proyecto modernizador en toda América Latina. Tal modernización fue un proceso más bien generalizado en toda América Latina, donde ya desde la década de los veinte se vinculaba al proyecto capitalista liberal democrático y, en los cuarenta, tomó la forma de la industrialización. Según las burguesías criollas creaban cultura “nacional” —y la ataban a la creación de un estado nacional “moderno”— excluían a las masas de su propia cultura burguesa. Mientras, se dedicaban a administrar el estado nacional dando la oportunidad de que otros le explotasen (en particular, el capital estadounidense). (^7) En los veinte y los cuarenta, la estética realista social se había convertido en un estilo internacional, si bien con múltiples ramificaciones y variaciones regionales. (^8) La variante estadounidense de Realismo social, aunque derivó de la Escuela Ashcan y la pintura regionalista, se difundió bajo el patronato del Pres. Franklin D. Roosevelt de los treinta y a través de iniciativas gubernamentales como un arte de protesta social, basado en el realismo o el expresionismo. Se relacionó a un arte de tendencias socialistas y político que criticaba al gran capital. Concentraba en las condiciones de los pobres y trabajadores. Estaba influenciado por el Muralismo mexicano. El muralismo fue una escuela que, además de Estados Unidos, influyó también en numerosos países latinoamericanos y el Caribe hispano. Ver “Social realism”, Art Terms, MOMA. Julio 2014. < http://www.moma.org/collection/theme.php?theme_id=10195>. Web. (^9) Específicamente en la DIVEDCO, bajo los novotratistas Jack e Irene Delano..
El mismo se consolidó en un dictum estricto y excluyente, que rechazaba indiscriminadamente todo lo que en aquella época se sospechaba como forma artística “foránea” procedente de Estados Unidos, como el vanguardismo y el modernismo abstracto. Entre los cincuenta y los setenta, los artistas neonacionalistas puertorriqueños podían declarar su ideología política abiertamente, después que se mantuviesen dentro del canon nacionalista (podía ser autonomista o un independentista retórico). El reclamo de que el suyo era un arte que afirmaba la identidad nacional y que era una forma de resistencia ante la americanización, se convirtió en una retórica estética-política que sedujo a todo aquel con conciencia social en la época. Incluso continuó dominando en las décadas siguientes. En los setenta, en el marco de los movimientos antiguerra de Vietnam, la revolución cubana, al igual que el fortalecimiento de las izquierdas latinoamericanas y caribeñas en general, ocurrió una mutación dentro del campo del arte de afirmación o compromiso tradicional. Ello coincidió con la decadencia del Realismo social y el muralismo mexicano en el mundo. Los artistas neonacionalistas más jóvenes se aliaron entonces a las nuevas corrientes estéticas contraculturales y a nuevos vanguardismos procedentes de Latinoamérica.^10 El arte nacional puertorriqueño del setenta se tornaría más receptivo, siempre y cuando las influencias estuviesen atadas al arte hispano, tanto americano como español. 11 Por otro lado, la inserción de Puerto Rico en la escena crítica latinoamericana y la fundación de la Bienal de Grabado de San Juan contribuyeron también a que el arte puertorriqueño ampliase su terreno, al menos en la escena contracultural mundial. Trangresiones al canon (^10) Ver Luis Felipe Díaz, “Escritura postmoderna en Puerto Rico”. Blog (post)modernidad puertorriqueña. lunes, 29 de abril de 2013.http://postmodernidadpuertorriquena.blogspot.com/2013/04/escritura-postmoderna-en-puerto-rico.html Web. (^11) Como la abstracción geométrica y minimalista, el neoconceptualismo y el pop.
engañoso– y que concentraban en otros valores como lo inconsciente, lo híbrido o el reciclaje, ampliando la idea de lo artístico. Otro núcleo consistió de practicantes de distintos tipos de abstracción modernista. Julio Rosado del Valle fue de los primeros, según Nelson Rivera, en resistir la masificación y dar indicio del “deterioro” de la conciencia colectiva nacionalista. 16 Otros dos precursores fueron Olga Albizu y Luis Hernández Cruz. Estos y otros abstractos reclamaban la libertad del artista de no plegarse a directrices externas, ya fuese estético-políticas u otras. Su obra recalcaba en los aspectos formales de la obra, en los sentidos sensoriales o intelectuales y en la presentación de un significado abierto que el espectador debía descifrar activamente. Algunos pretendieron incluso convertir su tipo de arte en una actividad mística o espiritual, siguiendo la tradición abstracta establecida antes de la Segunda Guerra en Europa. La aparición de ambos núcleos de transgresores polarizó la escena artística en general en las décadas de los sesenta y setenta. A consecuencia del rechazo que recibieron los transgresores de parte del establishment neonacionalista, los primeros contaron con pocos espacios para la exhibición y difusión de su obra. Su trabajo se realizó incluso en condiciones de escasez de medios para la transmisión e intercambio de ideas. Su obra fue duramente criticada y proscrita de los textos históricos. Las polémicas entre ambos bandos (esto es, por un lado los neonacionalistas y, por el otro, los vanguardistas y abstractos modernistas) llegaron a un punto álgido a finales de los sesenta y en los setenta cuando dos críticos internacionales intervinieron en la escena local. Primeramente, el crítico estadounidense Jay Jacobs indicó, en un artículo de prensa en Estados Unidos, que en Puerto Rico había una escena vanguardista. Identificó en ella a un grupo de artistas, al cual llamó el grupo Way Out.^17 Dicho grupo estuvo compuesto por: Domingo García, Luis Hernández Cruz, Carlos Irizarry y Domingo López. Para él Rafael Ferrer, John Balossi, Julio (^16) Véase Con urgencia, escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo , La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2009. (^17) Ver Jay Jacobs, "Art in Puerto Rico." The Art Gallery: Puerto Rico Issue , XI, 1967, pp. 12-27.
Micheli y Jeannette Blasini eran otros artistas puertorriqueños destacados.^18 Por otra parte, la crítica e historiadora de arte argentina Marta Traba reaccionó a ello calificando a los mismos artistas puertorriqueños de imitadores provinciales del arte estadounidense. 19 En su opinión, imitar las formas artísticas “foráneas” no era “poca cosa”, ya que el “centro neurálgico del debate diario” era la protección de la cultura nacional de la agresiva “americanización” a la cual Puerto Rico estaba siendo sujeto de parte de Estados Unidos. En su libro Propuesta polémica de las artes puertorriqueñas (1971), 20 Traba adaptaría sus previas nociones de lucha cultural frente al arte “internacional” de la época, específicamente el estadounidense, al contexto particular de la Isla. 21 Para ella, la mímesis de modelos estadounidenses no guardaba lugar alguno en el mundo latinoamericano y, menos, en el puertorriqueño. En su lugar, promovía el desarrollo de un arte moderno nacional de resistencia que sintonizara con el arte latinoamericano moderno. Sus propuestas sobre la resistencia 22 y la de un arte de afirmación de identidad, se consolidaron en el imaginario artístico puertorriqueño e influenciaron en el discurso estético del último cuarto de siglo.^23 Aunque en los sesenta los vanguardistas y abstractos modernistas retaron el arte neonacionalista mayormente desde posiciones individuales (en calidad de francotiradores, como sucedió en el caso de Rafael Ferrer) y contaban con pocos espacios de expresión, 24 a final de los (^18) Ver Marimar Benítez “El arte de Puerto Rico en las décadas del sesenta y setenta.” Puerto Rico, Arte e Identidad. San Juan: Hermandad de Artistas Gráficos/Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2004, 2nda. Edición, p. 185 (^19) En 1970 Traba estuvo vinculada a la Universidad de Puerto Rico. Rechazó el folklorismo y la preferencia por el muralismo mexicano. Abogó por un arte moderno nacional, que rechazara las tendencias abstracto expresionistas y pop estadounidenses. (^20) Ver Propuesta polémica de las artes puertorriqueñas. San Juan: Ediciones Libreria Internacional, 1971. (^21) En específico, Traba reacciona al artículo de Jay Jacobs quien define una escena vanguardista en Puerto Rico y sus artistas. Ver Jay Jacobs, "Art in Puerto Rico." The Art Gallery: Puerto Rico Issue , XI, 1967, pp. 12-27. (^22) Dice Natalia Jara Parra que Traba desarrolló el concepto de “resistencia” con el fin de enfrentar la invasión del arte estadounidense (específicamente el expresionismo abstracto) el que calificó de “estética del deterioro”. La postura resistente consistía en la búsqueda de una visión artística propia, dentro de la exploración del lenguaje moderno. Ver Los proyectos críticos de Marta Traba y Nelly Richard: Trayectos de la escritura sobre arte en Latinoamérica. Tesis de maestría. Facultad de Artes, Departamento de Teoría e Historia del Arte, Universidad de Chile, 2012, pp. 5-6. < http://www.tesis.uchile.cl/tesis/uchile/2012/ar-jara_n/pdfAmont/ar-jara_n.pdf>. En línea, recuperado 4 enero 2013. (^23) Por ejemplo, están latentes en el libro Puerto Rico Arte e identidad. San Juan: Hermandad de Artistas Gráficos Editorial de la Universidad de Puerto Rico, 2004. (^24) Ver el artículo " The Ostrich" de Rafael Ferrer, publicado en el San Juan Star, 2 enero 1964.
Puerto Rico: Arte e identidad (y la publicación que le acompañó) , donde los artistas que no encajaban de alguna manera u otra en el discurso nacionalista no encontraron cabida.^30 Pese a esto, mientras ello sucedía nuevos núcleos de artistas más recientes se volcaban en números crecientes hacia los múltiples sentidos, propuestas y formas estéticas del arte contemporáneo. A diferencia de los distintos grupos de artistas modernos de los sesenta y setenta (e, incluso, los ochenta), los contemporáneos sintonizaban con las ideas feministas, el posestructuralismo y deconstructivismo u otras vinculadas al pensamiento posmoderno y poscolonial. En cuánto a lo estético, tendían hacia el neoconceptualismo, especialmente la instalación y la performance , así como la pintura neoexpresionista y transvanguardista, tanto figurativa como abstracta, y otros. Los mismos contestaron el canon nacionalista desde noveles posiciones críticas y perspectivas personales, al echar una nueva mirada sobre los paradigmas del arte puertorriqueño moderno, incluyendo los nacionalismos estéticos y los modernismos. A través de sus obras, manifestaron su desencanto con el proyecto de la modernidad puertorriqueña y con las exclusiones de género, clase, raza, y otras asociadas a él. Igualmente, repasaron la relación poscolonial de Estados Unidos y Puerto Rico, en el marco del multiculturalismo y de una nueva era posmoderna y globalizada. Los artistas José Luis Vargas, Frida Medín y Bernat Tort son ejemplos de artistas puertorriqueños contemporáneos cuya obra refleja el nuevo giro crítico. 31 En su Pintura caribeña , José Luis Vargas retó el cliché del arte “tercermundista”, a la vez que se apropió del lenguaje “hegemónico” y cuestionó la pintura moderna misma, desde “adentro”, a través de la combinación de lo figurativo y lo abstracto, al igual que el desarrollo de una simbología propia de carácter híbrido, en la que combinó imágenes de la cultura de masas. 32 Frida Medín, una fotógrafa (^30) El video, producido por la Hermandad de Artistas gráficos, fue realizado por Sonia Fritz en el 1990. Una versión impresa de Puerto Rico: Arte e identidad fue publicada por la Editorial de la UPR en 2004. (^31) Estos ejemplos han sido tomados del libro de Nelson Rivera Con urgencia, escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo , La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2009. (^32) Véase la pág. 110 del libro de Nelson Rivera, Con urgencia, escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo , La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2009.
feminista, cuestionó las nociones del ideal estético, la belleza femenina, así como el paternalismo cultural, en sus fotos e instalaciones. 33 En su obra realizada en 1998 (el mismo día que se celebraba un plebiscito) en una plaza del Viejo San Juan, el “performero” Bernat Tort utilizó su cuerpo como objeto de referencia para retar las normas sociales y transgredirlas abiertamente. Según apunta Nelson Rivera, Tort asalta también el concepto de patria, el paternalismo y la masculinidad a la vez que hace de ellas un comentario sobre la situación política de Puerto Rico.^34
Textos citados y consultados:
