Download Development Slovakia cinema and more Summaries The Avant Garde in Literature and Cinema in PDF only on Docsity!
Словацкий кинематограф Развитие словацкого кино проходило по тем же канонам, что и чешское, только в чуть меньшем масштабе: первые опыты в 20-ые годы (как, например, фильм «Яношик», 1921 года, реж. Ярослав Сякель), становление кинопроизводства в 30-ые (было учреждено первое отделение кино в рамках Школы индустриального искусства в Братиславе, которое возглавил знаменитый Ян Кадар), период нацистской оккупации (в который, в основном, снимались пропагандистские картины), жизнь в социалистическом лагере в 50-ые годы (когда, главным образом, снимались либо фильмы про рабочий класс, либо про подвиг народа во Второй мировой войне), ну и далее, период либерализации, который и позволил появиться тому феномену, что мы называем «чехословацкая новая волна»… Центром словацкого кинематографа была студия «Колиба» в Братиславе, хотя многие фильмы снимались и в чешском «Баррандове». В течение целого десятилетия (с 1950 по 60-ые годы) кинопроизводство в Словакии находилось под жёстким контролем государства, и фильмам не разрешалось подрывать устои сталинизма. Психологизация не приветствовалась, а персонажи напоминали, скорее, картонные фигурки, подчинённые политическим идеалам коммунизма. Доминирующей чертой кинопоэтики этого периода была описательно-символическая стилизация. Даже названия таких фильмов, как «Плотина» (Пало Бьелика, 1950), «Молодые сердца» (Вацлав Кубасек, 1952) были придуманы, чтобы отразить определенные социальные изменения, или, как в случае с фильмом «Борьба закончится завтра» (Мирослава Цикана, 1951) символически отразить необратимость наступления прогресса рабочего класса. В отличие от своих коллег в Праге и соседних странах, в первые годы после прихода к власти коммунистов, у словацких режиссёров, в следствии разных причин, не получалось на постоянной основе «выполнять и перевыполнять план» по зрительской окупаемости картин, установленный Коммунистической партией, что сказывалось, в целом, на необходимой подготовке нужного количества проектов в стиле соцреализма, что влияло на количество фильмов, которые запускались в производство, хотя деньги на них выделялись властями. Большинство получившихся фильмов не пользовались популярностью и не получали признания критиков. Исключениями среди первых были фольклорный мюзикл Йозефа Маха «Родная земля» (1953) с одним из самых высоких показателей продаж билетов по отношению к численности населения в словацком кинематографе. В коммунистической части Центральной Европы было признано, что для существования активной и популярной киноиндустрии режиссёрам следует предоставить больше контроля над производством. Этот процесс ускорился к концу 1950-х годов.
Как и в соседних странах, в начале 1960-х годов в Словакии проводилась политика либерализации, которая в сочетании с внешними кинематографическими влияниями, такими как итальянский неореализм и французская новая волна, привела к первым международным успехам словацкого кино. Хотя до 1960-х годов в Словакии были отдельные успешные полнометражные фильмы, первый словацкий фильм, оказавший заметное влияние на международную аудиторию, вышел только в 1962 году — «Солнце в сети» Штефана Угера, который часто называют эстетическим предшественником чехословацкой «Новой волны». Из-за непрозрачной символики и антипропагандистских тем он подвергся резкой критике со стороны первого секретаря Коммунистической партии Словакии. Вот, что сказал сам режиссер по поводу своей картины: «Шел шестьдесят второй год, и фильмы, с которых все это началось, снимались, собственно говоря, одновременно. Был общий негативный исток—академизм, стерильность чешского и словацкого игрового кино. Это давало нам и определенное преимущество, мы ничем не были обременены, не у кого было списывать. Конечно, и тогда были отличные фильмы, Ясный, Хельге... Моим великим шансом стал первоначальный сценарий великого словацкого писателя Альфонса Беднара. При этом Беднар не слишком следит за тем, что происходит в кино, для него это второстепенное явление, и все же своей прозой он дал мне такую возможность. Тогда я был документалистом и из документального кино вынес уважение к социальной конкретике. Это одна из причин, по которой в кинематографию, как свежий ветер, ворвались непрофессиональные актеры. Он всегда говорил, что тоже хотел бы снимать художественные фильмы, как мы, но ему приходится зарабатывать на жизнь. Многие утверждают, что его рассказы о восстании, которые теперь выходят на словацком языке, отличаются неким очарованием в духе Малапарте…» «Пока я здесь, антисоциалистическое искусство не получит распространения!» Это заявление было сделано весной 1962 года Каролем Бачилеком, Первым секретарем Коммунистической партии Словакии, который в начале 50-х годов был министром Государственной безопасности. В ответ на это заявление Клуб киножурналистов организовал в Праге премьерный показ фильма Штефана Угера «Солнце в сети». Кароль Бачилек вскоре канул в политическое небытие, а место главы Словацкой Коммунистической партии занял неизвестный в ту пору Александр Дубчек. В этом году только в Чехословакии из всех промышленных стран мира имело место падение уровня национального дохода. Основа чехословацкой политической стабильности впервые после 1956 года оказалась поколебленной. История «Солнца в сети» прекрасно иллюстрирует прямую связь между культурой и политикой в стране, где держащий в руках абсолютную власть так называемый верховный Зритель является
экспериментатора со склонностью к анархизму. После экспериментальной короткометражной ленты "Дождь" (1965), соединившей в себе принципы американского андеграунда с элементами сюрреалистской эстетики, и созданной в духе абсурдистской драмы Беккета дипломной работы "В ожидании Годо" (1966, Главный пр. в Оберхаузене, 1968; пр. Симона Дюбрейля в Мангейме и др.) о последнем дне новобранцев накануне ухода в армию Якубиско становится самым многообещающим кинематографическим талантом восточной Европы. В 1967 дебютировал в большом кино фильмом «Возраст Христа», в котором уже проявились творческие пристрастия Якубиско — увлечение сюрреалистической визуальной образностью, аллегоричность сценарной основы, в жанровом отношении явное предпочтение притчевым сюжетным конструкциям. Дебют Якубиско вполне вписывался в общий контекст творческих поисков молодого кино Чехословакии. "В своем фильме я хотел показать людей в тот критический момент в жизни человека, когда, взрослея, он впервые оценивает пройденный путь, когда осознает, что жизнь не вечна, что иллюзии проходят и наступает время первых раздумий", — заявил режиссер после премьеры своего фильма. Не вдаваясь в глубины психологии и не впадая в идейный априоризм, автор ищет правду о себе и своем поколении где-то между этими двумя полюсами, стремясь говорить несерьезно о серьезных вещах, скрывая под эксцентричным шутовством грусть по поводу утерянных идеалов молодости. История, рассказанная в фильме, если не банальна, то вполне обыденна. Это рассказ о любовном треугольнике — двух братьях, художнике и летчике, — и девушке, за которым угадываются беспокойные поиски смысла жизни, настоящих человеческих отношений. Всю жизнь преодолевающий страх авиакатастрофы, летчик нелепо погибает в обычной автомобильной аварии на сельской дороге, не вписавшись в поворот. Только после его смерти художник узнает, что у его женатого брата был роман с его девушкой. «Моя изобразительная концепция базируется не на линеарной композиции, а на движении камеры. Уже потом встает вопрос об изобразительной стороне кадра и ее особенностях. Я создаю определенную атмосферу и в ней работаю. Я отказываюсь от статичных композиций… Существенна динамика… Непрерывное движение объектов и камеры. Камеру нужно научить думать». Фильм «Возраст Христа» изменил пейзаж словацкого кино и поставил его по степени зрелости на один уровень с чешским, пристально вглядывающимся в современное общество со сложными противоречивыми конфликтами, богатой интеллектуальной жизнью, своеобразной философией и естественным выходом в мировую культуру. Использовавший ультрасовременный язык западного киноавангарда, дебют режиссера продемонстрировал и естественную "двудомность" его культуры. Знаком "возвращения домой", к сохранившему свою непосредственность и свежесть фольклору стала сцена похорон, снятая
самим Якубиско в восточно-словацкой деревне, где еще сохранились старинные обряды. Возвращение к корням народной культуры Восточной Словакии, питающим творчество молодого режиссера, означало резкий идейный и художественный поворот. Как художника и философа Якубиско больше всего притягивала жизнь, насыщенная страстями, не связанная условностями урбанистической цивилизации, такая, какой воспевали ее народные баллады и легенды. Но и, одновременно, как человек он не мог пройти мимо ужасающих свидетельств человеческого безумия, оставившего кровавый след на протяжении тысячелетий. Отражением этих ощущений становится возрождающий на экране средневековые мистерии антивоенный фильм-триптих "Дезертиры и странники" (1968), включающий три новеллы о путях, ведущих к смерти. Опираясь на свою необузданную фантазию, которая вдохновлялась то картинами Шагала, то ярмарочными зрелищами, то орнаментами национального костюма, то наивной живописью на стекле, Якубиско обращается к кровавой истории человечества, представленной в фильме апокалиптической реальностью революций ("Дезертиры"), войн ("Доминика") и грядущей атомной катастрофы ("Странники"). Временами сам становясь за камеру (новеллу "Дезертиры" режиссер полностью снимал и как оператор), он создает жестокое, ужасающее своим пророчеством и цветовым видением бредовое зрелище, полное страстей, животной агрессии и трагического осознания тщетности благих намерений. В фильме с его горькой интонацией, исступленной деструктивностью, тревожащими переливами кроваво-красного цвета, характерной для сюрреализма мистической визуализацией метафор, Якубиско с неистовостью одержимого ищет причины гибели мира и находит их в самом человеке, в никогда полностью не преодоленном варварстве, в темных атавизмах, превращающих убийство в наслаждение. В конце фильма умирает даже смерть, утратившая смысл своего существования. Сюрреалистический юмор финального кадра — ветряная мельница посреди безлюдного пейзажа, как бы вопрошающая о смысле человеческой жизни, — подводит последнюю черту апокалиптической картины гибели мира. Застигнутый врасплох во время съемок своей картины продвигавшимися по горам Словакии танками советской армии, режиссер снимает их и вставляет эти кадры в эпизод об освобождении страны в 1945 году СССР… Восторженно принятый на Западе, фильм был неоднозначно встречен на родине. Особую неприязнь вызвала новелла «Доминика», повествующая об одном из эпизодов второй мировой войны. В небольшой хутор, затерянный в горах, забредает несколько партизан во главе с командиром, советским офицером. Одному из них приглянулась дочь хозяина хутора молоденькая Доминика. Предчувствуя недоброе, хозяин выносит непрошенным гостям все запасы спиртного. Перепившись, они засыпают тяжелым сном. Ночью на хуторе появляется отряд немецких солдат, уходящий от линии надвигающегося фронта.
финале мы видим его плавающим в море, которое символизирует свободу, счастье и чистоту. Йорик – безумец, поэтому должен умереть, чтобы вернуться в царство свободы и человеческого счастья. Знаменательно, что акт самосожжения Андрея как признание безвыходности ситуации был придуман и снят за несколько дней до акта самосожжения студента Яна Палаха, протестовавшего против советской оккупации и конформизма отцов. Это магическое взаимопереплетение, взаимопрорастание искусства и реальности сделали картину документом времени, сохранившим атмосферу отчаяния и опустошенности в Чехословакии конца 60-х. Завершающая трилогию картина "До встречи в аду, друзья" была начата в 1969 г., а завершена спустя 20 лет. Это самая неровная из всех лент Якубиско, но снята она с не меньшей эмоциональной силой, чем две предыдущие. В фильме встречаются все грешники, творившие зло на земле и продолжающие творить его и на "том свете". Характерная для фильмов этого периода стертость грани между разумом и безумием, демонстративная бессмысленность фабулы (все как в дурном сне, бреду, галлюцинации из-за неопределенности локализации — не то явь, не то сон, не то здесь, не то уже за порогом смерти) в ленте "До встречи в аду, друзья" дополняется отказом от какой-либо сюжетности в пользу образности и метафорики, анатомирования тайных глубин подсознания. Фильм напоминает автоматическую запись спонтанно возникающих в сознании ярких фантастических образов, причудливой смеси фрагментов внезапно распавшейся реальности середины XX века. Отчаяние, исступленность, страх, садомазохизм, ужас, абсурд, разгул животных инстинктов заполняют экран, адекватно, по мнению автора, отражая "безумное время", в котором пришлось жить его поколению. Фильм ему так и не дали доснять, предыдущие картины положили на полку, отправив режиссера развивать словацкое телевидение. Просматривая всевозможные рейтинги словацких фильмов как среди кинокритиков, так и обычных зрителей, чаще всего натыкаешься на картину режиссера Эло Гаветты «Полевые лилии». Но, когда пытаешься выяснить подробности жизни создателя этой картины, то, практически, ничего не находишь. Крестьянское происхождение и особенности личной судьбы ("белая ворона" в родной деревне, он не стал своим и в городе) определили главные темы его зрелых фильмов: непреодолимое противоречие между двумя одинаково сильными желаниями — необузданной свободы и возможности обрести корни, свой дом. Отучившись на режиссерском отделении Киноакадемии ФАМУ (1961-1967), где завязал (насколько это было возможно при его закрытом характере) тесное знакомство со многими ведущими словацкими режиссерами (Юраем Якубиско, Душаном Ханаком). Восторженный энтузиаст получившего широкое распространение в Чехословакии сюрреализма, Гаветта воспринимал его не только как
художественное направление, но и как определенное отношение к жизни, стирая границы как между отдельными видами искусства, так и между жизненным и художественным жестом. Позднее, помимо сюрреализма, его творческую индивидуальность формировали импрессионизм, Достоевский, Борхес и фильмы Жана Виго, влияние которых ощутимо в его зрелом творчестве. Всесторонне одаренный художник, самобытный фотограф, сценограф и живописец, Гаветта к тому же занимался кукольным театром, рисовал киноафиши, снимал мультфильмы, написал пронизанную духом абсурда сюрреалистическую новеллу "Марш святых", был художником- оформителем молодежных изданий, проектировал театральные костюмы, создавал самые популярные культурно-развлекательные программы на телевидении, был инициатором и исполнителем талантливых розыгрышей и мистификаций, вел типичную для богемы того времени жизнь. Симбиоз юмора и рефлексии, проявившийся уже в раннем творчестве Гаветты, когда после окончания ФАМУ он долгое время работал профессиональным фотографом, становится неотъемлемой чертой его работ после знакомства с вновь открытым для соотечествеников в начале 60-х гг. сюрреалистическим романом Доминика Татарки "Дева-чудотворица" (1944) о котором мы говорили ранее. К десяткам фотоснимков, запечатлевших непридуманный абсурд реальности, Гаветта добавляет цикл фоторабот, возникших под явным влиянием сюрреализма в живописи, обыгрывая саркастические эффекты принципа автоматизма, совмещения несовместимого, соединения профанного и сакрального, замены живого на неживое и т.п. Органическим продолжением его занятий фотографией и литературой становятся работы в кино, отмеченные специфическим взглядом на мир, скепсисом, черным юмором, соседствующим с витальностью, склонностью к постоянной игре, буйной фантазией, живописностью и парадоксальностью стиля. Гиперболизация абсурда и трагикомическая стилизация определяют характер телевизионной инсценировки черной комедии о пикнике за городом, когда вместо забытого самовара компания использует престарелого родственника, — "Обед на траве" (1964) и студенческих сюрреалистических фильмов ("Микулашские хроники", 1961— 1963; "Готический манеж для одного", 1962; "Прогноз: нулевой", 1966 и др.), остроумно использующих сцены из "Андалузского пса" Буньюэля и "Полета на Луну" Мельеса. К концу 60-х в творческой деятельности Гаветты ощущается смена ориентиров. В отмеченной влиянием импрессионизма сложной художественной конструкции "Праздника в ботаническом саду" (1969), дебюта в большом кино, перекличка идет уже не с Буньюэлем, а с Феллини и Шагалом, появляется трагическая ирония в цитировании мотивов "Андрея Рублева" Тарковского. История, рассказанная автором в фильме, проста и непритязательна. Старый путешественник, большую часть жизни проведший в странствиях по далеким экзотическим странам, приезжает в деревеньку
Гаветта причисляют словацкие исследователи. Его фильмы сняли "с полки" лишь после "нежной революции".
