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Un estudio sobre el canon olleriano y la obra 'Ajedrez para Francisco Oller' de Antonio Navia, analizando cómo la reproducción mecánica y la masificación han influido en la percepción y valor de la obra de arte. El texto explora las ideas de Walter Benjamin sobre la 'aura' y cómo el arte puede superar la tradición y la masificación mediante la función crítica.
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Typology: Essays (university)
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Teresa López Apuntes sobre el canon olleriano, el grabado y la obra “Ajedrez para Francisco Oller” de Antonio Navia, según el ensayo de Walter Benjamin “El arte en la era de la reproducción mecánica.” Junio 2010 Escrito para curso: ARTE/HIST 605 Centro de Estudios Avanzados de Puerto Rico y el Caribe
En el mundo de las imágenes de la primera mitad de siglo XX coexistieron tanto la reproducción de imágenes y obras artísticas 1 como la fotografía, el cine, las obras de arte en su rol más tradicional, con las nuevas formas impulsadas por los artistas modernos. Los modernos por su parte buscaban distinguir su obra de la tradicional, oponiendo la función didáctica y moralizante del arte tradicional a la autonomía artística. De igual manera, se distinguió de la producción masiva, recalcando en la originalidad y unicidad del objeto de arte. Ambas estrategias, según los críticos, le llevaron a romper con el pasado y la sociedad y, por ende, a convertirse en un arte de elite. Walter Benjamin se interesó particularmente en estudiar cómo las imágenes reproducidas circulaban al entrar en el ámbito de la masificación y la cultura del entretenimiento. Percibió la creciente proletarización y alienación producida por la sociedad moderna como un gran reto para los artistas. Pronosticó que tal tendencia había afectado también la manera en que las imágenes artísticas se contemplaban y se percibían, toda vez que la masificación redundaba en intercambios simultáneos y colectivos que cancelaban la reflexión individual. En otras palabras, la masificación había producido un cambio radical en la percepción de lo transmitido y de lo percibido, contemplaba Benjamin. Resumiendo todo ello en el concepto de “aura,” Benjamin afirmó que en la época de la reproducción técnica, el aura (o sea, la presencia única e irrepetible de la imagen —que a su vez se vincula al ámbito de la tradición) se había disminuido. Para él, era urgente encontrar un nuevo camino a las imágenes artísticas, antes de que terminaran (como las reproducciones mecánicas) convirtiéndose en pura mercancía y perdiendo toda su autoridad y conexión con el pasado. Por otra parte, Benjamin estableció que el empuje en direcciones contrarias (por un lado la tradición artística, por el otro la masificación del arte y el elitismo) podían superarse mediante la función crítica. Por ejemplo, la misma tecnología de la reproducción mecánica podía servir para subvertir la tendencia a la masificación que producía el mercado, esto es, hacia el consumismo de la imagen y su sumisión a la cultura del entretenimiento. Abogaba, pues, por la conversión del medio de reproducción en sí en un instrumento artístico. (Ya en el siglo XIX, y adelantándose a Benjamin, Francisco de Goya había (^1) De la época prehistórica hasta el Renacimiento la imagen era única, y pocos podían poseer imágenes si bien ha sido siempre fundamentalmente susceptible a la réplica o reproducción. El mismo arte egipcio era un arte replicado. El arte griego fue imitado por los romanos (la fundición). La xilografía y el aguafuerte permitieron que en el periodo gótico y el renacentista se reprodujese por primera vez el dibujo. Además, entre el Renacimiento y el siglo XIX, se hacían copias como ejercicio artístico, los grabados servían para difundir las obras artísticas o hacer ilustraciones, incluso se falsificaban o copiaban obras importantes con el fin de obtener ganancias. Las mismas obras artísticas pasaron a la esfera pública (museos). Con la litografía, la técnica de la reproducción alcanzó un nuevo nivel. Empero, la reproducción técnica de imágenes se impuso con más intensidad a final del siglo XIX cuando la fotografía perfeccionó la replicación de imágenes, de lo cual derivó a su vez el cine. A comienzos de siglo la reproducción técnica también conquistaba un puesto específico entre los procedimientos artísticos.
artistas siguieron replicando el canon olleriano, si bien ahora traducido a un nuevo medio y un nuevo estilo (Realismo-expresionsimo), al igual que insuflado por el Realismo socialista. La gran masa se había convertido en protagonista de las múltiples imágenes que comenzaban a circular con cada vez más intensidad en el sistema cultural. Esta quedaba seducida por ellas, porque reflejaban, por primera vez y de forma directa, el espectáculo de su propia imagen. El estado también quedaba satisfecho de tal operación ya que de esa manera convertía ese reflejo en entretenimiento, a la vez que se valía del objeto para comunicar sus mensajes directa e inmediatamente. Pero, ¿cómo compensar la creciente pérdida del “aura” (esto es, de la autoridad) sufrida el canon de Oller?. Más aún, ¿cómo remediar que el arte estuviese sujeto a las programáticas del estado o del capital y este se nutriese de la ausencia de una contemplación reflexiva o crítica? Siguiendo lo establecido por Benjamin había que convertir el arte en un acto de provocación, buscando neutralizar la idea del arte como engaño, como poder hipnótico y alienante, o propaganda. Dar mayor importancia al arte como actividad inútil. También era urgente afirmar la transformación de los medios artísticos. Así lo habían propuesto anteriormente los dadaístas y luego sus sucesores, los surrealistas y neo-dadaístas seguidores de Marcel Duchamp. De tal manera sería posible cuestionar los valores del estado burgués y del mercado tan omnipresentes en la fotografía, el grabado o el cine tradicional o comercial. En los sesenta y los setenta, los artistas conceptuales también concretaron nuevas propuestas con el fin de abolir la separación del arte con lo social, volviendo a examinar la naturaleza y la función misma del arte: “ Being an artist, means questioning the nature of art. If you make paintings, you are already accepting (not questioning) the nature of art ”, opinaba Joseph Kosuth^2 Más adelante, nuevas generaciones de artistas de los ochenta buscaron componer la quiebra o fractura que resultó del mismo proyecto de la modernidad (tradición e innovación, masificación y elitismo, como contrarios). Un artista contemporáneo que cuestionó la tradición olleriana y Realista social desde la provocación es Antonio Navia. Su instalación y performance titulado Ajedrez para Francisco Oller (la referencia a Duchamp es completamente intencional) se convierte, según señala Nelson Rivera, en: “...una meditación profunda en torno a nuestro Puerto Rico cuyo punto (^2) Véase la pág. 116 del libro de Suzi Gablik,. Has Modernism failed? , Thames and Hudson, 1984.
de partida es El velorio de Oller”. 3 En esta obra Navia parte del canon tradicional, pero no para replicarlo sino para hacer de ella una operación crítica a algunos de sus postulados fundamentales: el tema social, el compromiso del artista, la simbología nacional y otros. En otras palabras, esta no es mera reproducción de la retórica del arte comprometido porque Navia le funde con preocupaciones filosóficas, estéticas y espirituales propias de un artista plenamente contemporáneo. ¿Pero cuál es la tradición reclamada por Navia para sí? La tradición artística occidental y, a la misma vez, la individual, según podemos entender de la mezcla que hace de los símbolos del arte pre-colombino, nacional y occidental, así como su “reordenamiento” de ellos para producir nuevos sentidos. Navia es a Oller, como a Da Vinci y a Duchamp y por ello se dedica a hacer un estudio sistemático de la imagen ( de hecho, en su obra combina reproducciones mecánicas y objetos reales) en la cual contrapone e integra diversos sentidos: el cómico con el sagrado, el sarcasmo con la reverencia, hasta el arte con la ciencia. Simultáneamente Navia realiza el funeral del Velorio (la referencia al funeral es directa). Disecta su cadáver y lo convierte en proceso codificado por el arte. ¿Qué es verdad, autenticidad y originalidad? La obra de Navia da respuestas concretas a ello: la inmediatez, la experiencia de lo real; todo ellos se convierte en la lógica de su obra (no la réplica pero tampoco representación). De esta manera Navia pretende abolir la masificación. Por otro lado, Ajedrez para Francisco Oller es irrepetible en el tiempo y el espacio, por lo tanto el aura puede en ella restaurarse; incluso los espectadores han tenido que ir al recinto sagrado del arte puertorriqueño (el Museo de Arte de Ponce) para participar de ella. Y si, como dice Benjamin, la pérdida del aura se concentra en el sometimiento del objeto del arte al orden capitalista, al desaparecer del mundo del mercado y ser irrepetible, la obra de arte Ajedrez para Francisco Oller adquiere el potencial de restaurar su propio aura. (^3) Véase la pág. 220 del libro de Nelson Rivera, Con urgencia, escritos sobre arte puertorriqueño contemporáneo , La Editorial, Universidad de Puerto Rico, 2009.
